CINEFÓRUM DE SOBREMESA (porque el cine nos alimenta...)Hoy: El viento , (Victor Sjöström, 1928)

La historia de 'The wind (El viento)' comienza con una fascinación, la que le produjo a  Lillian Gish el personaje de Letty Mason en la novela de Dorothy Scarborough, esa ingenua joven de Virginia que deja su apacible vida en el este para ir a vivir con su primo en un rancho del duro oeste tejano. Un papel que se adecuaba a la perfección a la actriz, indiscutible reina del melodrama triste desde hacía más de una década.

Por aquellos años la posición de Gish era muy fuerte, en la cima de su carrera y siendo la estrella femenina mejor pagada de la MGM, Irving Thalberg le permitía escoger guiones, directores y reparto, de modo que no tuvo muchas dificultades para que, ante su insistencia, el estudio admitiera rodar la película. Un hecho notable, por lo que supone de sensibilidad e inteligencia de la actriz para elegir un proyecto insólito para Hollywood y que nos permite disfrutar de una de las mejores obras del final del cine mudo.

Pero no sólo en la elección de la obra mostró inteligencia y valentía. Para su dirección  escogió a Victor Sjöström, rebautizado Seastrom en Hollywood, donde había llegado en 1923 cuando la producción en Suecia declinaba y en los Estados Unidos andaban a la caza del talento y el prestigio europeos. Con él había realizado un año antes 'The scarlet letter (La mujer marcada)', una de las seis películas que para entonces había dirigido Sjöström, entre ellas 'He who gets slapped (El que recibe el bofetón)', con Lon Chaney y 'The divine woman (La mujer divina)' con Greta Garbo. A él le dio así la oportunidad de dirigir su obra maestra americana.

También quiso repetir con Lars Hanson, con quien igualmente había trabajado en 'The scarlet letter' y que interpretaría a Lige, el tosco ranchero con quien se casa Letty, porque no puede hacer otra cosa en una sociedad en la que la mujer es subsidiaria de un hombre, de cualquier hombre.

 

La propia  Lillian Gish escribió un primer esbozo de cuatro páginas con la idea general, a partir del cual Frances Marion realizó el guión, lo que da muestras de su alto grado de implicación y responsabilidad en el proyecto.

Pero hay todavía otro personaje que no fue elegido por la actriz, sino que venía impuesto por la novela y que se convierte en el auténtico protagonista: el viento, ese viento que vuelve locas a las personas. Su presencia no sólo es constante y agobiante, sino que es fundamental para lograr entender el grado de desesperación al que llega la protagonista. Sjöström demuestra su calidad en el manejo psicológico de ese personaje al que podemos escuchar aunque la película no tenga sonido, que es capaz de susurrar, de gritar, de llamar a una puerta, de ser un caballo desbocado que vive en las nubes, de resucitar a los muertos... Su aliada es la arena, claro, ese instrumento que utiliza como arma contra quienes han osado establecerse en sus dominios.

Opinaba Jerzy Toeplitz: "El conflicto entre los personajes y los distintos temperamentos se aviva y se intensifica con el viento, que sopla constantemente. En la película, el viento es un recurso esencial de la dramaturgia."

El viento, la arena, el desierto de Mojave, al sur de California, donde se rodó la película, los grandes ventiladores empleados... todo ello convirtió el rodaje en una experiencia muy dura. Cuenta Lilian Gish:

"Trabajar en 'El viento' fue una de las peores experiencias en el cine. Con ocho hélices de aeroplano, me soplaban arena encima y también usaron potes de azufre para provocar el efecto de una tormenta de arena. Me quemé y corrí el peligro de quemarme los ojos. El sol abrasador me quemó el cabello, y el humo del azufre y la arena casi me lo destrozan." 

Se dice que la temperatura llegó a alcanzar casi 49 grados. Esto hizo que tuvieran que guardar los rollos de película  entre hielo, para evitar que se deformara.

Este calor fue un problema constante. Lillian Gish se hizo una quemadura bastante grave en la mano al tocar la manilla de una puerta. El resto del equipo también sufrió lo suyo. Como las hélices soplaban aire caliente, la arena y el humo eran tan peligrosos que se vieron obligados a llevar ropa de manga larga (¡con 49 grados!), gafas, pañuelos al cuello y un maquillaje especial cada vez que los aparatos estaban en funcionamiento.

En un principio el guión conservaba el final original y trágico de la novela, en el que la protagonista, tras los sucesos ocurridos en la cabaña se adentra en la tormenta de arena y es arrastrada por el viento en su delirio. Pero los distribuidores y los propietarios de salas de cine se negaron a aceptar ese final y forzaron su cambio por otro feliz y poco consecuente, en el que el amor llega a la pareja protagonista y con él se disipan los miedos y las angustias. Parece que ninguno de los responsables directos estaban muy de acuerdo con este cambio. Dice Lilian Gish:

"Cuando la terminamos, pensamos que teníamos una buena película. Y también Irvin Thalberg. Pero los exhibidores dijeron 'no' a un final triste, con la mujer que corre al desierto para morir. Decían que un final triste podía arruinar mi carrera... ¡Y yo ya había hecho siete!. Nos obligaron a añadir un final feliz, aunque pensáramos que era moralmente injusto. Pero incluso con este final, la película ha superado la prueba del tiempo."

De cualquier modo, los cambios no tuvieron ningún efecto para la taquilla y la película resultó un terrible fracaso. La crítica de la época se cebó maliciosamente en la película -tal como comentó Variety- y los espectadores se rieron de ella, sobre todo en las escenas más dramáticas interpretadas de forma extraordinaria por Lillian Gish.

Resulta curioso que un fracaso comercial tan notable haya podido pasar a la historia como una auténtica obra maestra y que hoy se pueda ver con tanto placer, pero hay que tener en cuenta que 'El viento' llegó a los cines en 1928. En aquel momento ya existía el cine sonoro y el gusto del público había sufrido una transformación drástica en muy poco tiempo. El melodrama mudo parecía anticuado sin remedio, ya casi pertenecía a otra época, y eso no pudo paliarlo ni siquiera la adición de sonidos y una canción con un título tan cursi como "Love Brought the Sunshine".

Un mal momento para una película de calidad indudable que, junto con el final definitivo del cine mudo y la supremacía total del sonoro, tuvieron graves consecuencias para el director y sus dos actores principales: ni Victor Sjöström ni Lillian Gish consiguieron repetir nunca sus éxitos anteriores. Sjöström regresó a Suacia, igual que haría Lars Hanson, donde acabó trabajando de actor de cine. ¡Cómo no recordar su papel de viejo profesor en 'Fresas salvajes' de Ingmar Bergman (a la que ya dedicamos un merecido Cinefórum)! Ése fue, probablemente, su papel más conocido. Después de debutar en el cine sonoro con una película que también fue un fracaso, Lillian Gish actuó durante muchos años en el teatro. En los años cuarenta inició una segunda carrera en el cine, encarnando sobre todo maternales papeles secundarios.

En el próximo Cinefórum hablaremos de... Una verdad incómoda

El lunes 7 de mayo hablaremos sobre un documental tan famoso como polémico. En 'An Inconvenient Truth (Una verdad incómoda)', dirigida en 2006 por Davis Guggenheim, el ex-vicepresidente estadounidense Al Gore, reconvertido en activista ecológico, da un repaso considerable a nuestras sociedades y su comportamiento con el planeta.

Si queréis ampliar información sobre la película, podéis empezar por la wikipedia, donde encontraréis algunos datos y referencias polémicas

En filmaffinity encontraréis las críticas de un buen puñado de usuarios... y más polémica.

Aquí podréis encontrar una entrevista con Al Gore sobre el tema.

Y por último un compa bloguero, a los que siempre nos gusta hacer publicidad: El gabinete de cinemagnificus

Si queréis ver el documental en mala calidad, podéis hacerlo aquí. Abajo os dejamos el trailer.

► Leer más...

CINEFÓRUM DE SOBREMESA (porque el cine nos alimenta...)Hoy: Fresas Salvajes, (Ingmar Bergman, 1957)

Adentrarnos en 'Smultronstället (Fresas salvajes)' es adentrarnos en el universo de Bergman, un universo habitado por multitud de preguntas a las que no se dan respuesta, un universo exigente para el espectador porque nos interpela sobre un asunto nada trivial: nuestra propia existencia. Pero lo importante no es encontrar las respuestas, sino saber formularnos las preguntas, porque en 'Fresas salvajes', como en todas sus películas, las preguntas no son transferibles, cada uno debe encontrar las suyas.

El propio Bergman, como no podía ser de otra manera, tiene diferentes versiones del significado de su obra y de lo que la originó dependiendo del momento vital en el que produce la reflexión.

En 1987 el crítico Lasse Bergström invitó a Bergman a repasar su filmografía para realizar una serie de entrevistas. Estas se desarrollaron entre ese año y 1990, y dieron lugar al libro "Imágenes", escrito por el propio Bergman. Allí podemos leer: "Me di cuenta, firme y brutalmente, de que había concebido la mayoría de las películas en las entrañas del alma, corazón, cerebro, nervios, órganos genitales y sobre todo en las tripas. Un deseo que no tiene nombre alguno las sacó a la luz. Un placer que se puede llamar 'la alegría del artesano' las ha materializado en el mundo de los sentidos."

Pero ¿cómo surgió 'Fresas salvajes'?

En "Bergman on Bergman", libro de 1969 que en España se llamó "Conversaciones con Ingmar Bergman", la génesis se relaciona con un episodio relatado por el director cuando se acercó a la casa de su abuela mucho después de la muerte de ésta. Al abrir la puerta por la mañana temprano, los recuerdos de la infancia inundaron su mente: "Era otoño y un sol tenue comenzaba a caer sobre la catedral cuando el reloj daba las cinco. Entré en el pequeño patio de adoquines. Entonces entré en la casa y agarré el picaporte de la puerta de la cocina, que seguía conservando sus vidrieras de colores; y un sentimiento me atravesó rápidamente: ¿Y si suponemos que la abro? Y, supongamos, la vieja Lalla (era nuestra antigua cocinera) está allí dentro con su gran delantal, haciendo gachas para el desayuno como tantas veces hizo cuando yo era pequeño. ¿Y si suponemos que pudiera adentrarme de repente en mi infancia? [...] Entonces se me ocurrió. ¿Y si hiciera una película sobre alguien que avanza, de forma completamente realista, y de repente abre la puerta y se adentra en su infancia? ¿Y si luego abre otra puerta y regresa de nuevo a la realidad? ¿Y si después vuelve la esquina de la calle y vuelve a entrar en otro periodo de su vida, y todo vive y funciona como antes? Esa fue realmente la idea que había detrás de 'Fresas salvajes'."

Sin embargo tiempo después, nuevamente en "Imágenes", revisaría la historia de cómo surgió la película: "En “Bergman on Bergman” cuento con bastante detalle un viaje matinal en coche a Uppsala. Cómo tuve el impulso de visitar la casa de mi abuela en Trädgårdsgatan. Cómo estuve en la puerta de la cocina y en un momento mágico experimenté la posibilidad de hundirme en mi infancia. Esto es una mentirijilla bastante inocente. La circunstancia real es que vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los oscuros cuartos, paseo por las silenciosas calles de Uppsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. En realidad vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad."

Y sigue:

"Tras una reflexión más profunda y adentrarme en el oscuro espacio de 'Fresas salvajes', encuentro, dentro de la solidaridad laboral y el esfuerzo colectivo, un caos negativo de relaciones humanas. La separación de mi tercera esposa aún me dolía violentamente. Fue una experiencia extraña, amar a una persona con la que uno no podía vivir. La placentera y creativa convivencia con Bibi Andersson había empezado a romperse, no recuerdo la razón. Sostenía una amarga lucha con mis padres. Ni quería ni podía hablar con mi padre. Mi madre y yo buscábamos una y otra vez una reconciliación temporal, pero había demasiados cadáveres en los armarios, demasiados malentendidos infectados. Nos esforzábamos, ya que verdaderamente queríamos hacer las paces, pero fracasábamos continuamente. Imagino que uno de los impulsos más fuertes que yacen bajo la realización de 'Fresas salvajes' estaba justamente ahí. Me retrataba a mí mismo en la figura de mi padre y buscaba explicaciones a las amargas peleas con mi madre. Más tarde el diario de mi madre ha confirmado mi idea: mi madre se sentía violentamente ambivalente ante su miserable hijo moribundo.

En algún encuentro con medios de comunicación he explicado que no llegué a comprender el significado del nombre del protagonista, Isak Borg, hasta más tarde. Como la mayoría de las afirmaciones a medios de comunicación, es una especie de mentira que encaja bien en la serie de fintas más o menos hábiles que constituyen una entrevista. Isak Borg=I.B.= Is («hielo») y Borg («castillo») . Era sencillo y facilón. Modelé una figura que exteriormente se parecía a mi padre, pero que era enteramente yo. Yo, a los treinta y siete años, aislado de relaciones humanas, relaciones que yo había cortado, autoafirmativo, introvertido, no sólo bastante fracasado sino fracasado de verdad. Aunque exitoso. Y capaz. Y ordenado. Y disciplinado.

Buscaba a mi padre y a mi madre, pero no podía encontrarlos. Por consiguiente, la escena final de 'Fresas salvajes' lleva una fuerte carga de añoranza y anhelo: Sara coge a Isak Borg de la mano y lo lleva a un claro de bosque iluminado por el sol. Desde allí puede ver a sus padres, que están en la orilla del estrecho. Le hacen señas con la mano.

A través de la historia fluye un solo tema, mil veces variado: carencias, pobreza, vacío, la falta de perdón. No sé ahora, y no sabía entonces, cómo suplicaba a mis padres a través de 'Fresas salvajes': «Miradme, entendedme y –si es posible- perdonadme."

El caso es que partiera de una experiencia o de un estado emocional, en la primavera de 1957, inme- diatamente después de haber dirigido 'Herr Sleeman kommer', su primera expe- riencia televisiva, comenzó a escribir el guión de la película mientras estaba hospitalizado en el Hospital Universitario Karolinska de Estocolmo, “para reconocimiento general y observación”, según cuenta en "Imágenes".

En esta ocasión no tuvo dificultades para que Svensk Filmindustri admitiera el proyecto, debido al éxito obtenido ese mismo año con 'El séptimo sello'.

Fue precisamente Carl Anders Dymling, director de Svensk Filmindustri quien le sugirió el nombre de Victor Sjöström para el papel de Isak Borg.

La admiración de Bergman por Sjöström era notable, como él mismo señala en "Imágenes": "Desde el principio la presencia del artista Sjöström empequeñeció todo lo demás. Él había hecho la película más importante de la historia. La vi por primera vez cuando tenía quince años. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, solo o con personas más jóvenes. Veo claramente cómo 'La carreta fantasma', hasta en detalles particulares, ha influido en mi vida profesional. Pero eso es harina de otro costal.

Victor Sjöstrom era un narrador magnífico, divertido y seductor –sobre todo si había una dama joven y guapa presente. Estábamos sentados al pie de la fuente de la historia del cine, tanto del sueco como del norteamericano. Es una leche que no se usasen magnetófonos por aquel entonces.

Todas estas exterioridades son de fácil acceso. Lo que no había comprendido hasta ahora es que Victor Sjöström me había arrebatado mi texto y lo había convertido en algo de su propiedad, había aportado sus experiencias: su propio sufrimiento, misantropía, marginación, brutalidad, tristeza, miedo, aspereza, aburrimiento. Había ocupado mi alma en la forma de mi padre e hizo de todo su propiedad –¡no me quedó ni una miga!– Lo hizo con la autoridad y la pasión de la gran personalidad. Yo no tenía nada que añadir, ni un comentario racional o irracional. ¡'Fresas salvajes' ya no era mi película, era la película de Victor Sjöström!"

En una entrevista que Bergman concedió a Marie Nyreröd en 2003, cuenta:

"No estoy seguro de hasta qué punto trata sobre mí. Por supuesto, estoy en alguna parte, pero el carácter básico de Isak Borg tiene que ver más con mi padre. O Padre, como solía llamarlo. Se hacía así entonces. Por supuesto... hay asuntos en ella...que son muy personales. Realmente la escribí con Victor Sjöström en mente. Era mi icono, alguien a quien admiraba más que a nadie. Su película 'La carreta fantasma'– creo que es la película más notable que he disfrutado. No me atrevía a llamarle, así que tuvo que hacerlo el jefe de Svensk Filmindustri. Y dijo que echaría un vistazo al guión. Y entonces me mandó llamar, y fui a verlo a su apartamento. Un gran, oscuro apartamento con ama de llaves... que podía haber sido creada para una película de Bergman. Así que él me explicó –tenía 78 años en ese momento– que lo había encontrado interesante y quería hablar conmigo al respecto, pero que no pensara que interpretaría el papel. Estaba demasiado cansado y no tenía fuerzas para hacerlo. Pero no me di por vencido. No importa cómo nos aproximamos a esta cuestión, dijo que lo pensaría. No lo rechazó de plano. Si Victor no lo hacía, yo estaba de acuerdo con los supervisores de producción en que si Victor no aceptaba, no habría nadie más. Había escrito la historia con Victor en mente. Entonces me llamó temprano a la mañana siguiente y dijo: "Sí, he decidido hacerlo con una condición". "¿Cuál?". "No tiene que ver con asuntos económicos, porque tú no te ocupas de eso. Pero quiero mi trago de whiskey cada tarde a las 5:00. Así que debes asegurarte de que terminaremos a tiempo para que yo pueda llegar a casa y tomarma mi bebida a las 5:00." Se lo prometí. Pero esta ya no es mi película. Es, y siempre será, la película de Victor. Y como tal, creo que es genial."

Casi todo el equipo técnico fue el mismo que el de 'El séptimo sello'. Los actores, algunos de los cuales también repetían, se eligieron en su mayor parte del Teatro Municipal de Malmö, lo que facilitó la conformación del reparto y permitió que la película pudiera iniciarse el 2 de julio.

Gran parte del rodaje se hizo en los estudios Filmstaden en Råsunda, mientras algunas escenas se rodaron en exteriores en Lund y en Estocolmo.

La salud de Sjöström les preocupaba bastante. Carl Anders Dymling le había dicho que todo lo que tendría que hacer era:  "recostarte en un árbol, comer fresas silvestres y pensar en tu pasado”. Sin embargo las cosas fueron más duras. Recuerda Bergman: “El primer día en que trabajamos juntos Victor estaba de un temperamento vil. Me dijo: 'No quiero hacer esto, no creo que tengas la razón'. Discutimos. Yo quería que hiciera cosas que él no quería hacer o, para ser más exactos, yo no quería que él hiciera ciertas cosas que él quería”. A esto se sumó el inconveniente de que olvidara sus líneas. Al respecto, comentaba Ingrid Thulin: "Su corazón no estaba muy fuerte durante la realización. Se encontraba cansado a menudo y tenía dificultades para recordar sus líneas. Eso hacía que se sintiera enojado e irritable consigo mismo. Una reacción que creo que surgió del orgullo herido y de la insistencia en la disciplina del actor que había mantenido desde sus tiempos como director. Ingmar trabajó con Sjöström con amor, admiración y un tacto y comprensión infinitos. Él y yo llegamos a un acuerdo tácito: sería a mí a quien echaría la culpa cuando tuviéramos que repetir una escena porque Victor hubiera olvidado sus líneas. No sé si realmente logramos engañarlo, pero esta estrategia realmente funcionó, especialmente en lo relativo a las relaciones entre Ingmar y Victor, pero también en las que me concernían a mí. Este acuerdo tácito estableció un vínculo entre dos generaciones de intérpretes, un respeto mutuo, tolerancia, y amistad que espero que de algún modo mitigara la soledad que envolvía a Victor –que estaba completamente en sintonía con la película."

El director de fotografía Gunnar Fischer cuenta que muchas escenas tuvieron que rodarse en interiores debido a su escasa salud: "Tuvimos que hacer algunas retroproyecciones muy malas en el coche porque nunca sabíamos si Victor estaría vivo al día siguiente."

A pesar de todo Bergman se encontraba fascinado con el viejo maestro: “Nunca dejo –curiosamente, desvergonzada- mente– de estudiar su poderoso rostro. Algunas veces es como un sordo grito de dolor, algunas veces está distorsionado por una crueldad desconfiada y una quejumbrosidad senil, algunas veces se disuelve en la autocompasión y en llantos sorpresivamente sentimentales”.

Y para Bergman, como nos recordaba en "Chaque film est mon dernier film", el rostro es muy importante: "Hay muchos realizadores que olvidan que el rostro humano es punto de partida de nuestro trabajo. Ciertamente, nosotros podemos dedicarnos a la estética del montaje, podemos imprimir a los objetos o a las naturalezas muertas ritmos admirables, mas la proximidad del rostro humano es ciertamente la nobleza y la característica del film. Se deduce pues que el actor es nuestro instrumento más precioso y que la cámara no es más que el mediador de las reacciones de este instrumento.(...) Para dar a la expresión del actor el máximo poder posible de expresión, el movimiento de la cámara debe ser simple, y además cuidadosamente sincronizado a la acción. La cámara debe intervenir como un observador totalmente objetivo, y sólo excepcionalmente puede participar en los acontecimientos. Por lo tanto debemos recordar que el medio de expresión más bello y mejor del actor es su mirada. La ausencia o multiplicación de los primeros planos caracteriza, infaliblemente el temperamento del realizador del film y el grado de interés que siente por los hombres."

El rodaje finalizó el 27 de agosto y Bergman dejó la edición del filme en manos de Oscar Rosander. “Volví inmediatamente a Malmö para poner en escena 'El misántropo'”.

'Fresas salvajes' se estrenó simultáneamente en siete ciudades suecas el 26 de diciembre de 1957. Meses después del estreno, Bergman se hallaba en Dalarna y se encontró con un amigo de la infancia, quien le contó que cuando estaba viendo 'Fresas salvajes', “Empezó a pensar en la tía Berta, quien estaba sola en Borlänge. No la podía sacar de mis pensamientos y cuando mi esposa y yo volvimos a casa, le dije que invitáramos a la tía a la pascua”. Eso, dijo Bergman “es la mejor crítica que he recibido”.

El 8 de julio de 1958 la película obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín de un jurado presidido por Frank Capra. Jean-Luc Godard, que cubría el festival para Cahiers du Cinema, escribió en un telegrama: “multipliquen a Heidegger por Giraudoux y obtendrán a Bergman”.

Para escribir esta reseña hemos utilizado como fuentes, fundamentalmente, tres enlaces: Bergmanorama, Tiempo de Cine y Al cine con Donatello.

En el próximo Cinefórum hablaremos de... 
"Luces de la ciudad"

Recogiendo una sugerencia de Ricar2 y aprovechando que el 4 de abril se cumplen 80 años del estreno en España de 'City lights (Luces de la ciudad)', hemos decidido programar dicha película para el próximo Cinefórum que cae en 6 de abril.

En el momento del estreno el cine sonoro ya estaba al orden del día, pero Chaplin insistió en que su película fuera muda. Fiel a su estilo, nos ofrece una comedia romántica, donde se mezclan momentos de gran ternura, algo de drama y el humor que hizo célebre a su autor.

Aquí tenéis algunos enlaces con información sobre la película:

- Como siempre, recomendamos echar un vistazo a las críticas que hacen los usuarios de Filmaffinity.

- En La Puerta de Babel tenéis un artículo interesante.

- En Suite 101 encontramos algunas curiosidades.

- En Lo que yo te diga, también dedican una reseña a 'Luces de la ciudad'.

- Decine21 también contiene una crítica del filme que nos ocupa.

- Para finalizar, también podéis consultar en Wikipedia.

Esta vez sólo hemos localizado la película online en su versión original, esto es, con intertítulos en inglés pero sin subtítulos en castellano. Pero bueno, por si alguien no tiene otra copia a mano, aquí la tenéis:

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