Como muchos de vosotros habéis adivinado, la solución al reto de esta semana era 'The third man (El tercer hombre)', película de 1949 dirigida por Carol Reed. Del guión se encargó Graham Greene quien, como dije en los comentarios del reto, desarrolló la trama en forma de novela para planificar el guión a partir de ella. Podemos destacar entre sus intérpretes a Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles y Trevor Howard. Quiero mencionar también la magnífica fotografía de Robert Krasker, así como la inolvidable música de Anton Karas.
Un gran clásico que recomiendo descubrir en caso de no conocerlo, o revisitar de vez en cuando en caso de que ya lo hayáis disfrutado alguna vez.
Bueno, aquí os dejo una entrevista sobre 'El tercer hombre' realizada a Carol Reed por Charles Thomas Samuels. Fue publicada en Encountering Directors, en octubre de 1971. En el año 2000, con traducción de Gian Castelli, se publicó en el número monográfico Carol Reed, editado por la Filmoteca Española.
ENTREVISTA A CAROL REED
C.T.S.: Ha afirmado usted que gran parte de la maestría de The Third Man reside en sus exteriores. Si de usted dependiera, ¿rodaría siempre en exteriores?
C.R.: Sí. Tuve que enfrentarme a una poderosa oposición para viajar a Viena con The Third Man. En aquella época, uno no se llevaba a los actores de viaje. Pero ahí tenemos un ejemplo de hasta qué punto este negocio está dominado por el dinero. Si tienes cinco semanas para rodar exteriores, sabes que tienes que conseguir rodar todos tus planos en ese período. Teníamos una unidad diurna y una nocturna. Los actores que utilizábamos de noche no trabajaban de día, y viceversa. Trabajábamos de ocho de la tarde a cinco de la madrugada. A las cinco, nos íbamos a la cama, nos levantábamos a las diez, trabajábamos con la unidad de día hasta las cuatro y luego volvíamos a acostarnos hasta las ocho. De ese modo conseguíamos hacer el doble de trabajo en la misma cantidad de tiempo. Resulta un poco agobiante, pero es mejor eso que no conseguir todo lo que quieres y tener que arreglarlo luego en el estudio. [...]
C.T.S.: Aunque varias de sus películas son extraordinarias, rara vez huyen de los métodos habituales... con una excepción. A usted le gustan los finales desdichados. ¿Se trata de una rebelión consciente contra las fórmulas comerciales?
C.R.: Uno siempre tiene que hacer lo que le gusta, y confiar en que lo que le gusta sea, además, comercial. Solía recibir numerosas críticas por los finales tristes de mis películas. En cierta época se pensaba que todas las historias debían terminar con un beso para que la gente se marchara contenta, pero opino que no tenían ese efecto. Una película tiene que terminar como deba terminar. Creo que nada en esta vida tiene un final “correcto”. [...] Graham Greene quería que Joseph Cotten adelantara a Valli con ese coche; así, la película podría terminar con la pareja caminando por la carretera. Pero yo insistí en que ella pasara de largo.
C.T.S.: ¿De quién fue la idea de contratar a Orson Welles para el papel de Harry Lime?
C.R.: Mía. Una noche estaba cenando con Orson. Acababa de recibir la sinopsis de Graham Greene, y pensé que estaba bien, por lo que le dije a Orson que había en ella un papel maravilloso para él. Quiso leerlo, pero le dije: “Escucha, el guión no está listo todavía, pero estoy seguro que te gustará, y eso que no apareces hasta aproximadamente la mitad”. Y él repuso: “Personalmente, preferiría aparecer al cabo de las dos terceras partes”. Al cabo de una semana, me llegó la revisión de Greene, y la acepté. Por entonces, David Selznick quería que rodara Tess of the D’Urbevilles lo que no me apetecía mucho. Tenía un guión que a los dos nos parecía bastante malo, por lo que le pedí que lo hiciera revisar y que entretanto me dejara seguir con The Third Man, ya que se trataba de algo que podíamos despachar con facilidad. Le dije que quería a Orson Welles y a Cotten, de quien sabía que tenía un contrato con Selznick, al igual que Valli. “Cuenta con Cotten y con Valli”, dijo él, “pero no con Orson”. [...] Selznick quería a toda costa que Noël Coward hiciera el papel de Harry pero, claro está, eso hubiera sido un desastre. Seguíamos discutiendo sin llegar a ninguna conclusión. Cuando empecé a rodar la película, Selznick aún seguía insistiendo en Noël. Sin embargo, a Alexander Korda, el productor, no le importaba, por lo que al final conseguí a Orson. [...]
C.T.S.: ¿No intentó dirigirse a sí mismo?
C.R.: Sólo me puso dificultades en lo referente a la fecha de inicio del rodaje, contándome lo ocupado que estaba con esto y lo otro, así que le dije: “Escucha, vamos a estar cinco semanas rodando exteriores. Cualquiera de esas semanas es tuya, con tal de que nos avises con dos días de antelación. Y resérvame una de las próximas siete semanas para las tomas de estudio”. Se atuvo a ello. Una mañana, se bajó del tren en Viena y a las nueve de la mañana ya habíamos rodado su primer plano. “¡Dios mio!”, dijo, “¡Así se hacen las películas!”. Atravesó caminando el Prater, le espetó un par de frases a Cotten y yo le dije: "Vuelve al hotel y desayuna; tenemos que empezar a rodar en las alcantarillas. Enviaré a alguien a recogerte”. “¡Muy bien! ¡Estupendo!” Total, que baja a las alcantarillas y dice: “Carol, yo no puedo hacerlo. No puedo trabajar en una alcantarilla. ¡Soy de California! ¡Mi garganta! ¡Tengo tanto frío!” Le dije: “Escucha, Orson, podíamos haber rodado el plano en el tiempo que estamos perdiendo con esta conversación. Todo cuanto tienes que hacer es ponerte ahí, mirar atrás, ver que te persigue la policía, volverte y echar a correr”. “Carol”, me dijo, “por favor, busca a otra persona para rodar esta parte. ¡No puedo trabajar en estas condiciones!” “¡Orson, Orson, lo tenemos todo preparado! Quédate ahí un momento”. “¡De acuerdo, pero daos prisa!” Y entonces, desvió la mirada, se volvió y echó a correr internándose en las alcantarillas. De repente, oí una voz que decía, “¡No cortéis! ¡Vuelvo!” De modo que vuelve corriendo a través de la corriente, se detiene bajo una cascada que le cae sobre la cabeza (¡todo esto fuera de campo!) y se pone a hacer toda clase de cosas, hasta que sale de allí chorreando. “¿Qué tal ha estado eso?”, pregunta. “¡Fantástico! ¡Espléndido!”, dije yo. “De acuerdo. Estaré en el hotel. Llamadme cuando haga falta”. Con Orson, todo tenía que ser un drama. Pero nunca hubo discusiones de ningún tipo.
C.T.S.: ¿A quién se debe la maravillosa idea de la presentación de Harry, descubierto por culpa del gato?
C.R.: ¡Dios mío, los gatos! Todo eso se improvisó. [...] Me preocupaba la escena de Harry en el vano de la puerta. No quería que Cotten se limitara a pasar junto a él y verle, porque entonces el público no sabría quién era el hombre de la puerta. Así que cuando Cotten le lleva flores a Valli, yo puse un gato en su cama; un gato con el que Cotten intenta jugar sirviéndose del cordel que envolvía el paquete. Pero el gato da media vuelta y salta de la cama.
C.T.S.: Al igual que Valli, que tampoco reacciona.
C.R.: Exacto. Luego, el gato sale por la ventana. Mientras jugaba con él, Cotten, siguiendo mis indicaciones, le decía “¡Gato malo!” Y entonces le hacía decir a Valli: “Sólo le gustaba Harry”. A continuación, miramos por la ventana y vemos a un hombre que desciende por la calle y se introduce en el vano de una puerta. Que nosotros sepamos, puede ser cualquiera. Pero el gato, al ir hacia él y jugar con el cordón de su zapato, nos revela que se trata de Harry. [...]
C.T.S.: A menudo, el diablo se representa con forma de gato, o acompañado por un gato. ¿Fue algo así lo que le sugirió la escena?
C.R.: No. Sencillamente, me gustaba la idea de un gato enamorado de un villano: ¡qué encanto no tendría el tipo! Además, quería que Cotten le gritara a Harry sin saber lo que ya sabía el público, es decir, quién hay realmente en el vano.
C.T.S.: Otra decisión brillante de la película es la música de cítara. ¿Cómo se decidieron por Karas?
C.R.: Durante los rodajes de exteriores. [...] Mientras los chicos descargaban, yo iba a una tienda y les compraba vino. Cerca de allí había un diminuto local donde tomar cerveza y salchichas, con un patio en el que había un tipo tocando la cítara para que le echaran monedas. Yo nunca había oído el sonido de una cítara hasta entonces, pero me pareció un instrumento atractivo, y me pregunté si no podríamos emplear ese único instrumento a lo largo de toda la película, especialmente si tenemos en cuenta que la cítara es típica de Viena. Una noche, le dije a Karas que viniera a mi hotel. Estuvo tocando unos veinte minutos. Luego, llevé la grabación de aquello al estudio por si la música (tal y como sucede a veces) no hubiera encajado con el diálogo, pero en general pareció que iba bien. Karas se vino a vivir a Londres. Yo tenía una moviola con un duplicado de la película, lo que nos permitía acoplar su música a fragmentos de la acción. Una noche me pidió que volviera con él para escuchar una nueva melodía que había compuesto, lo que luego dio en llamarse el “Tema del Tercer Hombre”. “¿Por qué no has tocado eso antes?”, le pregunté. “Hace quince años que no lo toco”, dijo él, “porque cuando tocas en un café nadie se molesta en escucharte... y para esta melodía hace falta esforzarse con los dedos. Prefiero Viena, Viena, y esa clase de cosas que puedes estar tocando toda la noche y comiendo salchichas el mismo tiempo”. Al final, resultó que había compuesto la melodía él mismo, pero que había estado a punto de olvidarla. Lo que ha vuelto locos a otros intérpretes de cítara, pues no comprendían cómo podía hacerlo, es que primero tocaba la melodía y luego, con un auricular, la regrababa añadiendo terceras. Ningún citartista hubiera podido hacerlo por las buenas.
C.T.S.: Otro rasgo notable de The Third Man, por más que ya se advierta en Odd Man Out (Larga es la noche), es la afición que demuestra por los planos inclinados. ¿Se trata de un efecto deliberado?
C.R.: Confío en que no se note. Con ello pretendo conseguir que el público se sienta incómodo. [...] Recuerdo que William Wyler, después de ver la película, me regaló un nivel. “Carol”, me dijo, “la próxima vez que ruedes una película, hazme el favor de instalarlo sobre la cámara, ¿quieres?"
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