CINEFÓRUM DE SOBREMESA (porque el cine nos alimenta...)Hoy: La gran ilusión, (Jean Renoir, 1937)

"En 1937 rodé una película titulada La gran ilusión en la que intenté expresar mis más profundos sentimientos por la causa de la paz. [...] Dos años después estallaba la guerra". (Jean Renoir)

'La gran ilusión (La grande illusion, 1937)' es una película sobre la Gran Guerra realizada durante el periodo del Frente Popular Francés. Así, requiere una doble contextualización histórica que tenga en cuenta tanto a la guerra como al Frente Popular. De hecho, podría ser más exacto decir que nos obliga a mirar cómo la guerra era vista en la época del Frente, especialmente por aquellos que, como Renoir, estaban tan claramente afiliados a la izquierda política.

Contaba Jean Renoir que la primera idea para la película le surgió mientras rodaba 'Toni (1935)' en el sur de Francia, en el otoño de 1934. Aviadores de una base local atraídos por el rodaje volaban a baja altura interfiriendo en el trabajo, así que Renoir se puso en contacto con la base y encontró allí a un viejo conocido, el experto de combate de la Primera Guerra Mundial Pinsard, quien había rescatado de un ataque enemigo el avión de reconocimiento de Renoir. Durante la cena, Pinsard le contó sus múltiples fugas de los campos de prisioneros alemanes y tiempo después, probablemente a mediados de 1935, escribió un esquema para una película basada en estas historias, y que llamó "Las Evasiones del Coronel Pinsard".

Más tarde Renoir llamó a Charles Spaak para que le ayudara en el desarrollo del guión de la película, antes incluso de que colaboraran en 'Los Bajos Fondos (Les bas-fonds, 1936)'. El primer tratamiento del guión se basó en la experiencia del hermano mayor de Spaak, que había sido capturado en la guerra, y en las experiencias del propio Renoir, a quien le gustaba subrayar la autenticidad de lo que vemos en la película, hasta el punto de que la chaqueta que viste Jean Gabin es la que usó él en la Guerra. Entrevistaron también a representantes de organizaciones de presos que se habían fugado y consultaron memorias y relatos de prisioneros de guerra.

Una de las fuentes que parece que utilizaron, la novela "Kavalier Scharnhorst" de Jean des Vallières, fue motivo de una gran controversia, ya que su autor puso una demanda por plagio parcial contra Spaak y Renoir después del estreno de la película. El director envió una carta a des Vallières y sus editores en junio de 1937 refutando punto por punto las acusaciones de plagio, citando a una amplia gama de fuentes para todo lo que se incluye en la película, sin embargo parece claro que habían leído y utilizado elementos del libro, ya que existen algunas coincidencias bastante evidentes. Hubo un momento en que parecía que el caso de des Vallières no tenía sólo que ver con el plagio. Una carta que Renoir escribió a Aragon, el editor del periodico comunista Ce Soir, sugiere que temía que la acusación podría ser utilizada por la prensa de extrema derecha para desacreditar a un conocido intelectual de izquierdas promoviendo al mismo tiempo su lucha con el Frente Popular sobre la concepción de la nación. Escribió: "Sus amigos [de des Vallières] de Candide, Gringoire, L’Action française [de extrema derecha], están más que dispuestos a apoyarlo en su intento de probar que un autor clasificado como de izquierda no puede acometer un tema nacional sin habérselo robado a ellos... Es una cuestión de insinuar que todo lo que es nacional ... pertenece exclusivamente a los fascistas."

Al principio encontraron dificultades para encontrar un productor interesado, pero tras trabajar con Kamenka en 'Los Bajos Fondos' se la ofrecieron y éste se mostró encantado en respaldar el proyecto. Pero no encontró respaldo financiero, a pesar de que los costes previstos, de 1,5 millones de francos, eran los habituales para una película importante de la época. Sin embargo, el entusiasmo de Jean Gabin por el proyecto, la estrella de 'Los Bajos Fondos', fue fundamental para conseguir el apoyo de la recién creada Société des Réalisations d’Art Cinématographique (RAC), dirigida por el financiero Frank Rollmer, con la que se firmó el contrato el 9 de noviembre de 1936. En esta etapa estaban en el reparto Gabin, Louis Jouvet (como de Boeldieu), Pierre Renoir (como el comandante de campo alemán) y Robert le Vigan (como socio inicial de Gabin en la huida).

Firmado el contrato con la RAC se pudo empezar a trabajar en serio, teniéndose un segundo borrador del guión, con diálogos escritos a mano por Spaak, en el otoño de 1936. Una tercera versión de noviembre-diciembre de 1936 ya es un guión de rodaje completo, con diálogos, planos de cámara y localizaciones.

En noviembre de 1936 Renoir va a Alsacia a buscar localizaciones con Spaak, Christian Matras, el director de fotografía, Jacques Becker su asistente, Carl Koch, su asistente / asesor, Eugène Lourié, el escenógrafo, y Rollmer y Pinkovitch, los productores. Las dos prin- cipales localizaciones pro- puestas eran los dos campos de prisioneros de guerra. Según Lourie, el primero que se encontró fue el castillo de Haut-Koenigsbourg, que sería el campamento Wintersborn en la película, una lúgubre estructura medieval que se erigía sobre una altura dominante. Dada la imposibilidad de rodar en Alemania bajo la dominación nazi, Alsacia era la sustituta ideal como localización debido a la fuerte influencia germánica en sus estilos arquitectónicos. La búsqueda continuó con una casa de campo aislada en la montaña que sería la granja de Elsa. Finalmente el cuartel de la ciudad histórica de guarnición de Colmar se convertiría en el campamento Hallbach.

El reparto sufrió modifica- ciones, algunas de ellas sin mayor importancia en el guión, como el cambio de Jouvet por Fresnay, otras significativas, como la con- tratación de Dita Parlo, pero una fundamental. En enero, poco antes de comenzar el rodaje, el director de pro- ducción incorporó a Erich von Stroheim para un pequeño papel. En sus memorias Renoir cuenta que fue su admiración por Chaplin y Stroheim lo que le decidió a dedicarse al cine, así que no es de extrañar que ante la presencia de una leyenda en su película se apresurase a retocar el papel del oficial al cargo de la fortaleza, que era el que en principio le había sido adjudicado. Fue Stroheim quien le propuso fundir ese papel con el del comandante que, al principio de la película, apresa a Maréchal y Boeldieu. También son ocurrencias suyas la aparatosidad del uniforme de Von Rauffenstein, así como el complicado aparato ortopédico que sostiene su columna y mantiene enhiesto su cuello, o la incorporación de un geranio al austero decorado que componía su despacho en la fortaleza. Otras peticiones no fueron admitidas por Renoir, como ambientar la secuencia en la que Von Rauffenstein agasaja a sus prisioneros franceses con una comida con la presencia de unas prostitutas de aspecto vienés, que hubiesen resultado incongruentes con el tono general. Cuenta Renoir en sus memorias que tuvo frecuentes enfrentamientos con Stroheim y que esto le causaba una profunda zozobra, ya que le daba la sensación de que se estaba rebelando contra Dios.

Pero todavía hubo otro cambio en el reparto al que no se le dio demasiada impor- tancia y que sin embargo pudo ser determinante poste- riormente. En todos los borradores el Maréchal de Gabin iba a escapar con un personaje llamado Dolette, un intelectual. Robert le Vigan fue requerido para este papel, pero lo rechazó. Finalmente fue Rosenthal, el personaje judío interpretado por Marcel Dalio, quien escaparía con Maréchal, dando así a su papel una importancia mucho mayor que la que tenía originalmente. La negativa de Le Vigan vendría muy bien a la postre, ya que tras la caída de Francia, éste entró en círculos colaboracionistas de París, realizó programas de radio antisemitas y tras la liberación fue juzgado y condenado, así que su presencia podría haber condicionado enormemente a la película, al menos en la época.

Para los interiores se utiliza- ron los estudios Tobis y Éclair en Epinay, ya que aunque el primero era la base principal, no disponía de espacio sufi- ciente. En ellos los diseños de Lourié fueron esenciales, como en otras grandes obras de Renoir, no solo para dar un aspecto determinado, sino también por la forma en que se filmaron y se compusieron las imágenes. El escenógrafo sabía cómo le gustaba rodar a Renoir y construía sus decorados en consecuencia. Lourié describía así el proceso de rodaje: "Para ensayar con los actores, Renoir los sentaba alrededor de la mesa en el set, tratando sus diálogos… Poco a poco, la relación entre los personajes se iba desarrollando, sus personalidades se iban definiendo y la escena tomaba forma. Se esbozaba el nuevo diálogo y Renoir sugería los movimientos lógicos en la escena. Habitualmente Christian Matras (el director de fotografía) y Claude Renoir (operador de cámara), estaban presentes en los ensayos y decidían junto con Jean cómo rodar la secuencia: un movimiento con la dolly aquí, un cambio del ángulo de cámara allá, o cómo cortar la escena."

Lourié también arroja luz sobre la actitud de Renoir sobre dónde rodar. A diferencia de algunos de sus contemporáneos, Renoir prefería rodar los exteriores en localizaciones reales, no con decorados. Lourié también deja muy claro que tanto él como el director preferían rodar las secuencias que se desarrollaban en interiores en estudio. El grabar interiores en estudio y exteriores en localizaciones reales era un desafío, sobre todo si tenemos en cuenta el gusto de Renoir por los planos profundos, la contextualización de personajes y la conexión entre espacios, a menudo mediante el productivo uso de ventanas y puertas. La retroproyección, que podría parecer la solución más obvia, fue descartada porque daba una imagen parpadeante e inestable, aceptable para los planos de vehículos en movimiento, pero no para los del interior de un edificio. Lourié se encargó de imaginar y llevar a cabo creativas e ingeniosas soluciones para resolver los problemas que se iban planteando en este sentido.

Con 'La gran ilusión', Renoir perfeccionó además su estilo de tomas largas, movimientos de cámara y gran profundidad de campo. En un artículo publicado en 1938, en el que resumía su carrera hasta ese momento, explicaba las ventajas de la profundidad de enfoque: "A medida que hago esto, voy renunciando a las confrontaciones entre dos actores colocados hábilmente delante de la cámara como ocurre en la fotografía. Esto me permite colocar más libremente a mis personajes a diferentes distancias de la cámara, y hacer que se muevan. Para ello, necesito una gran profundidad de campo, y tengo la impresión de que esa nitidez es muy agradable cuando procede de un objetivo que la tiene por naturaleza, más que si se debe a un objetivo poco profundo sobre el que uno ha diafragmado".

El rodaje se inició en exte- riores durante el frio mes de febrero de 1937, cuando la tensión política europea y la proximidad de la Guerra Civil Española hacían más nece- sario el mensaje de paz que encierra la película. El 1 de marzo se rodaron los pri- meros planos en interiores prolongándose hasta abril. Los planos finales, la huida hacia la frontera con Suiza, se rodaron en los Alpes Franceses en Chamonix, pero sin la presencia de Gabin que en aquel momento ya estaba trabajando en otra película, por lo que hubo que utilizar un doble. La promoción de la película comenzó a finales de abril para la prensa especializada y continuó en las principales publicaciones desde finales de mayo. "¡Vengan a ver la realidad en La gran ilusión!", era la enigmática frase con la que acababa el tráiler que se proyectaba en los cines poco antes de su estreno, a principios de junio en el cine Marivaux de París.

'La gran ilusión' fue la película de mayor éxito comercial de Renoir con diferencia. Como escribió en una ocasión: "¡Bendita sea La gran ilusión! Probablemente le debo mi popularidad [...]". Tras su estreno estuvo un año en cartel en París y seis meses en Nueva York. Sin embargo, este éxito no la protegió de críticas de todo tipo. El vínculo entre los protago- nistas, entre las barreras de idioma y cultura, etnia y religión, permitieron llevar el mensaje pacifista a Francia y al extranjero. En aquella época se albergaba la esperanza de que el recuerdo de la Primera Guerra Mundial y la gran ilusión que se había depositado en ella para acabar con todas las guerras impediría otro conflicto inminente. La importancia de este mensaje recibió las alabanzas de Roosevelt, que la vio en la Casa Blanca y dijo que "todos los demócratas deberían verla", pero también la estigmatización de Joseph Goebbels quien dijo que "es el enemigo cinematográfico número uno". Su prohibición en Alemania no solo se debió a los mensajes pacifistas y antimilitaristas, sino también a que uno de los protagonistas es judío, y la exposición del antisemitismo es otra de las grandes bazas de la película. También fue prohibida en Italia, aunque era secretamente apreciada por Mussolini. John Ford dijo que "es de lo mejor que he visto", mientras que Louis-Ferdinand Céline, en "Bagatelles pour un massacre", clama contra la "propaganda judía". Renoir responde en su crónica de Ce soir en 1938: "No es que juzguemos como una deshonra mayor estar al servicio de los judíos que estarlo del Banco de Francia, de los italianos, de los poceros o de los empresarios de pompas fúnebres. Sino que, precisamente, en esta película no hemos estado al servicio de nadie". Más tarde, una parte de la prensa verá con malos ojos la confraternización entre los prisioneros y los guardias alemanes.

'La gran ilusión' estuvo nominada en 1939 al Oscar a Mejor Película. Obtuvo en 1938 el premio a Mejor Pelí- cula Extranjera que concede la National Board of Review y en 1939 el mismo galardón del New York Film Critics Circle Awards. En el Festival de Venecia, en 1937, estuvo a punto de lograr la entonces denominada Copa Mussolini, pero parece que ser que Mussolini intervino para que no ganara debido a motivos políticos. De hecho en octubre su régimen prohibió la película. Renoir sí que consiguió hacerse con el premio a Mejor Contribución Artística general en ese Festival. Como hemos comentado arriba, parece ser que a Mussolini le gustaba la película y hay quien asegura que poseía una copia privada de la misma.

Para terminar, aquí os dejamos A Renoir presentando la película. En inglés, ya que no lo hemos encontrado subtitulado.

En el próximo Cinefórum hablaremos de...
Naves Misteriosas

El lunes 7 de noviem- bre comentaremos una película de Ciencia ficción considerada por muchos una obra de culto.

Vamos a hablar de 'Silent Running (Naves misteriosas)', película de 1972 dirigida por Douglas Trumbull. Un canto de amor a la naturaleza y una súplica de respeto a la misma.

Podéis encontrar información sobre ella en muy diversos sitios, por ejemplo: en Wikipedia, en el Blog Fan-cine Fantaterrorífico, en The Space Review, en dreamers.com, en Pasadizo, críticas de Filmaffinity...

Aunque, como siempre, os recomendamos buscar la película con mejor calidad y a ser posible en V.O.S., os dejamos aquí una copia que hemos encontrado online por si alguno no la consigue mejor: