En este Cinefórum dedicado a
'Luces de la ciudad' vamos a dividir la reseña en tres partes. En la primera os ofrecemos el texto del capítulo dedicado a la película en el libro
"Mi autobiografía" de
Charles Chaplin, editado por Debate. Porque quién mejor que él para hablar sobre su obra. Es largo, pero hemos preferido ponerlo entero por su indudable valor. En segundo lugar incluimos algunas críticas sacadas del libro
"Todas las películas de Charlie Chaplin", de Gerald D. McDonald, editado por Paidós Ediciones. En la tercera parte añadimos algunos datos que creemos que pueden resultar interesantes.
PARTE 1. "Mi Autobiografía", Charles Chaplin; Capítulo XXI
Estando en Nueva York, me dijo un amigo que había presenciado la sincronización del sonido en las películas y predijo que en breve aquello revolucionaría toda la industria cinematográfica.
No volví a pensar en ello hasta unos meses más tarde, cuando la
Warner Brothers produjo su primera secuencia hablada. Era una película de época, en la que se veía a una actriz encantadora, cuyo nombre no mencionaré, expresando en silencio una gran emoción, motivada por una tremenda pena, con unos ojazos conmovedores, expresando una angustia que sobrepasaba la elocuencia de Shakespeare. De repente un nuevo elemento intervenía en la película: el ruido que se oye cuando uno se coloca un caracol marino en la oreja. Luego, la encantadora princesa habló como si lo hiciera a través de la arena:
«Me casaré con Gregory, aunque tenga que renunciar al trono.» Era una impresión terrible, pues hasta entonces la princesa había hechizado nuestro espíritu. A medida que avanzó la película el diálogo se hizo más divertido, pero no tanto como los efectos sonoros. Cuando el picaporte de la puerta del boudoir giró pensé que alguien había puesto en marcha la manivela de un tractor, y cuando la puerta se cerró hizo un ruido semejante al choque de dos camiones cargados de troncos. Al principio no se sabía nada respecto del control del sonido. Un caballero andante con armadura chirriaba en una forma semejante al ruido de una serrería; una simple cena familiar armaba un alboroto parecido al de la hora punta en un restaurante barato, y echar agua en un vaso producía una escala peculiar que alcanzaba en el teclado hasta el do sobreagudo. Salí de la sala convencido de que los días del sonoro estaban contados.
Pero un mes después la
M.G.M. produjo
'The Broadway Melody (La melodía de Broadway)', película de largometraje, sonora, musical, y aunque no era buena, obtuvo un estupendo éxito de taquilla. Así es cómo empezó; de la noche a la mañana todas las salas empezaron a instalar equipos para el cine sonoro. Este fue el ocaso del cine mudo. Fue una pena, porque empezaba a mejorar.
Murnau, el director alemán,
había utilizado aquel medio con eficacia, y algunos de nuestros directores americanos empezaban a hacer lo mismo. Una buena película muda ofrecía un atractivo universal, tanto para los intelectuales como para la masa. Ahora todo se iba a perder.
Pero yo estaba decidido a seguir haciendo películas mudas, porque creía que había sitio para toda clase de diversiones. Además, yo era fundamentalmente mímico, y en este género resultaba único y, sin falsa modestia, un maestro. Por tanto, continué mi producción con otra película muda,
'City Lights (Luces de la ciudad)'.
Partía de la historia de un payaso que a causa de un accidente de circo ha perdido la vista. Tiene una hijita, una niña enferma y nerviosa, y cuando vuelve del hospital el médico le advierte que debe ocultar su ceguera a su hija hasta que esté bien y se encuentre lo suficientemente fuerte para comprender, pues la impresión puede ser excesiva para ella. Sus tropezones y porrazos con las cosas hacen que la niña se ría alegremente. Pero esto era demasiado «pueril». Sin embargo se trasladó la ceguera del payaso a la florista de 'Luces de la ciudad'.
El argumento secundario estaba basado en una idea que había yo estado acariciando desde hacía años: dos miembros de un club de ricos, discutiendo la inestabilidad de la conciencia humana, deciden hacer un experimento con un vagabundo que encuentran dormido en el malecón. Le llevan a su regio apartamento y le prodigan el vino, las mujeres y las canciones, y cuando se desploma, borracho, y se queda dormido, lo vuelven a llevar adonde lo encontraron. Y él se despierta pensando que todo ha sido un sueño. De esta idea salió la historia del millonario de 'Luces de la ciudad', que protege al vagabundo cuando está borracho y lo desconoce cuando está sobrio. Este tema motiva el argumento y hace posible que el vagabundo pueda simular que es rico ante la ciega.
Después del trabajo de un día en
'Luces de la ciudad' solía yo ir al estudio de Doug a tomar un baño de vapor. Muchos de sus amigos actores, productores y directores se reunían allí y permanecíamos bebiendo nuestros gin-tonics, cotilleando y discutiendo acerca de las películas habladas. El hecho de que estuviera yo rodando otra película muda sorprendió a la mayoría de ellos.
—Tienes mucho valor —me dijeron.
Antes mi trabajo despertaba generalmente interés entre los productores. Pero ahora estaban demasiado preocupados por el éxito de las películas habladas, y a medida que fue transcurriendo el tiempo empecé a sentirme excluido de las cosas; sospecho que se me había consentido demasiado.
Joe Schenck, que había expresado públicamente su desagrado por las películas habladas, se mostraba ahora conquistado por ellas.
—Me temo, Charlie, que van a perdurar— y exponía la tesis de que sólo Chaplin podía hacer una película muda que tuviera éxito.
Esto era lisonjero, pero no muy consolador, pues yo no quería ser el único en practicar el arte del cine mudo. Tampoco fue tranquilizador leer los artículos de las revistas expresando dudas y temores por el futuro de la carrera cinematográfica de Charlie Chaplin. Sin embargo,
'Luces de la ciudad' era una película muda ideal, y nada pudo hacerme desistir de realizarla. Pero me encontré ante varios problemas. Desde el advenimiento de las películas sonoras, que se remontaba ya a tres años, los actores habían olvidado casi el arte de gesticular. Toda su preocupación se centraba en la palabra y no en la acción. Otra dificultad consistía en encontrar una muchacha que pudiera parecer ciega, sin que eso fuera en detrimento de su belleza. La mayoría de las aspirantes miraban hacia arriba, poniendo en blanco los ojos, lo que resultaba demasiado angustioso. Sin embargo, la suerte vino a mis manos. Un día vi actuar a una compañía de circo en la playa de Santa Mónica. Había muchas chicas bonitas en traje de baño. Una me saludó con la mano. Era
Virginia Cherrill, con quien ya me había encontrado en alguna otra ocasión.
—¿Cuándo voy a trabajar para usted?— me dijo.
Su bien moldeada figura, con un traje de baño azul, no hacía pensar que ella pudiera interpretar un papel tan espiritual como el de la muchacha ciega. Pero después de realizar una o dos pruebas con otras actrices, desesperado, la llamé. Ante mi sorpresa, tenía la facultad de parecer ciega. Le di instrucciones para que me mirase, pero haciéndolo interiormente, como si no me viese, y logró hacerlo. La señorita Cherrill era bella y fotogénica, pero tenía poca experiencia como actriz. A veces esto es una ventaja, especialmente en las películas mudas, donde la técnica es de una importancia primordial. Las actrices con experiencia están a veces demasiado apegadas a sus hábitos, y en la pantomima la técnica del movimiento es tan mecánica que les molesta. Las que tienen menos experiencia son más aptas para adaptarse a esta mecánica.
Había una escena en la que el vagabundo sortea un atasco del tráfico pasando por dentro de un coche y saliendo por la otra portezuela a la acera de enfrente. Cuando cierra la puerta la florista ciega lo oye y le ofrece sus flores, creyendo que es el dueño del coche. Con su última media corona el vagabundo compra una flor para el ojal. Sin querer, tira la flor al tropezar en la mano de la florista y la flor cae a la acera. Apoyada sobre una rodilla, la muchacha busca a tientas la flor. El vagabundo la recoge con impaciencia, se la pone y mira a la florista con gesto incrédulo. Pero de pronto se da cuenta de que ella no ve, pasa la flor ante sus ojos, y al confirmar que es ciega, la ayuda a levantarse.
Toda la escena duraba setenta segundos, pero se repitió cinco días seguidos, hasta que quedó sin defecto. No fue culpa de la muchacha; en parte fue culpa mía, pues trabajaba yo en un estado de ánimo casi neurótico, queriendo que todo saliera perfecto. Tardé más de un año en rodar 'Luces de la ciudad'.
Durante su rodaje se produjo el famoso crac de Wall Street. Afortunadamente, a mí no me afectó, porque había leído
"Social credit", del mayor
H. Douglas, que analizaba y hacía un diagrama de nuestro sistema económico, afirmando que, fundamentalmente, todos los beneficios provenían de los salarios. Por tanto, el paro significaba pérdida de beneficios y la disminución del capital. Me dejó tan impresionado esta teoría, que en 1928, cuando el número de parados llegó en los Estados Unidos a alcanzar la cifra de catorce millones, vendí todas mis acciones y obligaciones y guardé mí capital en metálico.
La noche anterior al crac cené con
Irving Berlin, que estaba pletórico de optimismo respecto a la Bolsa. Dijo que una camarera que servía en el sitio donde él comía había ganado cuarenta mil dólares en menos de un año, doblando sus inversiones. Él mismo tenía un paquete de acciones de varios millones de dólares, que le producía más de un millón de beneficios. Me preguntó si jugaba yo a la Bolsa. Le dije que no podía creer en las acciones habiendo catorce millones de parados. Cuando le aconsejé que vendiera sus acciones y se mantuviese al margen mientras obtuviera algún beneficio, se indignó. Tuvimos casi una discusión.
—¡Usted no tiene confianza en América!— dijo, y me acusó de ser muy poco patriota.
Al día siguiente la Bolsa bajó cincuenta enteros y la fortuna de Irving desapareció. Un par de días después vino a mi estudio aturdido y disculpándose y quiso saber dónde había obtenido mi información.
Por fin quedó terminada 'Luces de la ciudad'; sólo faltaba grabar la música. Una ventaja del cine sonoro era que yo podía controlar la música; de modo que compuse mí propia música.
Intentaba hacer una música elegante y romántica para acompañar mis comedias, en contraste con el carácter del vagabundo, pues una música elegante daba a mis películas una dimensión emocional. Los adaptadores musicales raras veces comprendían esto. Querían que la música fuera alegre. Pero les expliqué que no quería competencia, que exigía que la música fuera un contrapunto de gracia y encanto para expresar el sentimiento, sin el cual, como dice
Hazlitt, una obra de arte es incompleta. A veces un músico se ponía a pontificar conmigo y hablaba de los intervalos limitados de la escala cromática y de la escala diatónica; yo le cortaba con una observación de profano:
—Lo importante es la melodía; el resto es simple acompañamiento.
Después de poner música a una o dos películas empecé a considerar la partitura de un director de orquesta con ojos de profesional y a saber si una composición estaba superorquestada o no. Si veía muchas notas en los instrumentos de metal y en los de madera, decía: «Está demasiado negro en el metal», o «demasiado recargado en la madera.»
Nada es tan divertido y excitante como escuchar las melodías que uno ha compuesto interpretadas por primera vez por una orquesta de cincuenta profesores.
Cuando estuvo, por fin, sincronizada
'Luces de la ciudad', me sentí ansioso por conocer su suerte. Así, pues, sin previo aviso, organizamos una sesión previa en un teatro de la parte baja de la ciudad.
Fue una experiencia atroz, porque nuestra película se proyectó sobre la pantalla en un local medio vacío. El público había venido a ver un drama y no una comedia, y no salieron de su asombro hasta la mitad de la película. Hubo risas, pero débiles. Y antes de que la película se terminara, vi en la semioscuridad figuras que se dirigían hacía la salida. Di un codazo a mi ayudante de dirección:
—Están marchándose.
—Puede que vayan a los servicios— murmuró.
Después de aquello ya no pude concentrarme en la película, sino que esperé a ver si los que se habían ido por el pasillo volvían. Después de unos minutos murmuré:
—No vuelven.
—Es hora de salida de trenes. Algunos tendrán que tomarlos— me replicó.
Salí del teatro con la impresión de que se había tirado a la calle el trabajo de dos años y dos millones de dólares. Cuando salía del teatro, el encargado, que estaba en el vestíbulo, me felicitó:
—Es muy buena— me dijo, sonriendo, y como un segundo cumplido, añadió—: Ahora quisiera verle hacer una película hablada, Charlie; es lo que está esperando el mundo entero.
Intenté sonreír. Nuestro equipo ya había salido de la sala y esperaba, agrupado, en la acera. Me reuní con ellos. Reeves, mi administrador, siempre serio, me felicitó con cierto temblor en la voz:
—Ha resultado bastante bien, creo yo, teniendo en cuenta...
Estas últimas palabras revelaban una ominosa reserva; pero yo moví la cabeza con gesto confiado:
—Con un local lleno resultará estupenda; claro es que necesita un corte o dos— añadí.
Entonces me vino a la imaginación como un rayo devastador el poco tranquilizador pensamiento de que todavía no habíamos intentado vender la película. Pero no me sentí demasiado preocupado por eso, pues la fama de mi nombre era todavía taquillera, o al menos eso esperaba. Joe Schenck, nuestro presidente de la
United Artísts, me advirtió que los distribuidores no estaban dispuestos a concederme las mismas condiciones que me asignaron en
'La quimera del oro', y que los grandes circuitos se mantenían distantes y habían adoptado la actitud de esperar para ver cómo se desarrollaban las cosas. Anteriormente los distribuidores habían mostrado siempre un gran interés por cada nueva película mía. Ahora su interés era sólo tibio. Además, surgieron dificultades para obtener un local donde proyectar ]a película en Nueva York. Me dijeron que todas las salas de proyección de Nueva York estaban comprometidas. Por tanto, debía esperar mi turno.
La única sala disponible en Nueva York era el teatro de George M. Cohan, con una capacidad de mil ciento cincuenta asientos. Estaba algo alejado y se consideraba un local nefasto. No era ni siquiera un cine. Me alquilaban las cuatro paredes por siete mil dólares a la semana, garantizando un arrendamiento durante ocho semanas, y yo tendría que encargarme de todo lo demás: administrador, taquilleras, acomodadores, encargados de la proyección y tramoyistas, así como los gastos de anuncios luminosos y de publicidad. Como estaba monetariamente comprometido por la suma de dos millones y había arriesgado mi propio dinero en ello, podía correr el albur completo y alquilar el teatro.
Entretanto, Reeves había ultimado un trato en Los Angeles para efectuar el estreno en un teatro nuevo, que acababan de construir. Como los Einstein estaban allí todavía, expresaron el deseo de ir al estreno, aunque creo que no se dieron cuenta de lo que hacían. Antes del estreno cenaron en mi casa y luego todos nos trasladamos a la parte baja de la ciudad. La calle principal estaba atestada de público en varias manzanas. Coches de la policía y ambulancias intentaban pasar entre la multitud, que se había apiñado, rompiendo las lunas de escaparates próximos al teatro. Con ayuda de un escuadrón de policía, fuimos impulsados dentro del foyer. Detesto las noches de estreno: la tensión que se siente, la mezcla de perfumes, almizcle y rimmel produce un efecto nauseabundo y destroza los nervios.
El propietario había construido un magnífico teatro; pero, como muchos empresarios de aquella época, tenía escasos conocimientos sobre la presentación de las películas. La película empezó. Se proyectaron los créditos, con el aplauso corriente de las noches de estreno. Luego, por fin, llegó la primera escena. Mi corazón latió aceleradamente. Era una escena cómica, con el descubrimiento de una estatua. ¡El público empezó a reír! La risa se convirtió en oleadas ruidosas. ¡Los había ganado! Todas mis dudas y temores empezaron a desvanecerse. Sentí deseos de llorar. Durante tres rollos estuvieron riendo. Nervioso y excitado, reí con ellos.
Luego sucedió algo increíble. ¡De repente, en medio de las risas, dejó de proyectarse la película! Las luces de la sala se encendieron y una voz anunció por un altavoz:
«Antes de seguir proyectando esta maravillosa comedia quisiéramos que nos concedieran ustedes cinco minutos de su tiempo para hacerles admirar los méritos de este nuevo local.» No podía creer lo que oía. Me puse como loco. Salté de mí asiento y salí corriendo por el pasillo:
—¿Dónde está ese estúpido, hijo de perra, del gerente? ¡Voy a matarlo!
El público se puso de mi parte y empezó a patear y a aplaudir, mientras que aquel idiota seguía hablando acerca de las bellas cualidades del local. Sin embargo, se interrumpió de pronto cuando el público empezó a abuchearlo. Pasó un rollo entero antes de que la risa volviera a su cauce. En tales circunstancias, me pareció que la película iba bien. Durante la escena final noté que Einstein se secaba los ojos: una prueba más de que los sabios son unos incurables sentimentales.
Al día siguiente salí para Nueva York, sin esperar las críticas, pues estaría allí sólo cuatro días antes del estreno. Cuando llegué descubrí, horrorizado, que no habían hecho casi ninguna publicidad a la película, aparte de un anuncio superficial: «Nuestro viejo amigo vuelve entre nosotros», y otras frases sin relieve. De modo que le canté las cuarenta a nuestro equipo de la United Artists:
—No importa el sentimiento; hay que darles información. Vamos a estrenar en un local que no es de cine y que está lejos del centro.
Puse anuncios de media página, alternándolos todos los días en los periódicos más importantes de Nueva York, diciendo con letras de gran tamaño:
CHARLES CHAPLIN
EN EL
TEATRO COHAN
EN
LUCES DE LA CIUDAD
CONTINUA, DURANTE TODO EL DÍA. LOCALIDADES: 50 CENTAVOS Y 1 DOLAR
Me gasté treinta mil dólares extra en publicidad. Después instalé un anuncio luminoso en la parte delantera del teatro, que me costó otros treinta mil dólares. Como quedaba poco tiempo y teníamos que darnos prisa, permanecí toda la noche levantado, comprobando la proyección de la película, decidiendo el tamaño de la imagen y corrigiendo la distorsión. Al día siguiente convoqué una rueda de prensa y expliqué por qué y cómo había hecho una película muda.
El equipo de la United Artists tenía sus reservas acerca de los precios que había puesto yo a las entradas, pues los señalaba de un dólar a cincuenta centavos, mientras que todos los cines importantes de exclusiva sólo cobraban ochenta y cinco a treinta y cinco centavos, y esto con películas habladas y otras atracciones. Mi razonamiento se basaba en el hecho de que era una película muda, y esto exigía la elevación de los precios, y que si al público le interesaba ver la película no le detendría la diferencia entre ochenta y cinco centavos y un dólar. De modo que no hice la menor concesión.
El día del estreno de la película todo marchó muy bien. Pero los estrenos no prueban nada. Era el público corriente el que contaba. ¿Le interesaría una película muda? Estos pensamientos me tuvieron sin sueño durante media noche. Sin embargo, por la mañana fui despertado por mi agente de publicidad, que entró como una tromba en mi habitación, a las once, gritando con excitación:
—¡Chico, lo has conseguido! ¡Qué éxito! Hay una cola que da la vuelta a la manzana desde las diez de la mañana y que está interrumpiendo el tráfico. Diez agentes tratan de mantener el orden. La gente está luchando por entrar. ¡Y tenías que oírles chillar!
Una sensación de aflojamiento y de felicidad me invadió; mandé que me trajeran el desayuno y me vestí.
—Cuéntame dónde se han reído más —le dije.
Y me hizo una minuciosa descripción de dónde se habían reído más, retorciéndose con las carcajadas y gritando a todo trapo.
—Ven a verlo por ti mismo —me dijo—. Esto te sentará bien.
Me sentía reacio a ir, pues nada podía superar ya su entusiasmo. Sin embargo, presencié media hora de proyección, permaneciendo de pie entre el gentío en la parte de atrás del teatro, en medio de aquel ambiente intenso, interrumpido continuamente por frecuentes estallidos de risa. Aquello fue suficiente. Volví satisfecho y di rienda suelta a mi sobreexcitación paseando por todo Nueva York durante cuatro horas. De vez en cuando volvía a pasar por delante del teatro y veía la larga fila continua que daba la vuelta a la manzana. La película obtuvo el elogio unánime de la crítica.
En un local de mil ciento cincuenta asientos hicimos ochenta mil dólares de taquilla durante tres semanas. Nos seguía la
Paramount, con tres mil asientos, proyectando una película hablada y con
Maurice Chevalier en persona, pese a lo cual recaudó sólo treinta y ocho mil dólares en esa misma semana.
'Luces de la ciudad' se mantuvo en el cartel doce semanas, produciéndonos un beneficio neto, después de todos los gastos, de más de cuatrocientos mil dólares. La única razón de que la retiraran fueron las exigencias de los circuitos de distribución de Nueva York, que habían alquilado la película a un buen precio; no querían que se proyectara demasiado antes de que llegara a sus respectivos circuitos.
Ahora tenía yo intención de ir a Londres para estrenar allí
'Luces de la ciudad'. Mientras estuve en Nueva York vi muchas veces a mi amigo
Ralph Barton, uno de los directores del
New Yorker, que acababa de ilustrar una nueva edición de los
Cuentos droláticos, de
Balzac. Ralph tenía sólo treinta y siete años, era un hombre muy culto y excéntrico, que había estado casado cinco veces. Se quedó muy deprimido por el último matrimonio e intentó suicidarse, tomando una dosis excesiva de no sé qué cosa. Le propuse que viniese a Europa como invitado mío, pues el cambio le beneficiaría. Así, pues, embarcamos los dos en el Olympic, el mismo barco en que había ido a Inglaterra en mi primer viaje.
«Con multitudes expectantes, guardando cola en el cine para contemplar la llegada de los poseedores de las entradas de once dólares que pasaban con rapidez al otro lado del cordón policial, se estrenó anoche, en el George M. Cohan Theatre, Luces de la ciudad. La primera película de Chaplin en dos años, demostró que el silencio —si es que Chaplin puede mantenerse silencioso— todavía es valioso. Luces de la ciudad es una película muda, lo cual constituye un acierto porque si hubiera sido hablada, las risas y los aplausos del público habrían ahogado las palabras.» (Rose Pelswick, New York Evening Journal)
«'Luces de la ciudad' tiene importancia porque es brillante, genuinamente hilarante, y muestra al Gran Hombre del Cine en sus momentos más divertidos y singulares... La infeliz y miserable figura de Charlie logra sintetizar lo que ha estado buscando tanto tiempo. "Charlot" encarna a un heroico y divertido personaje que anteriormente sólo llegaba a aflorar por unos instantes.» (Richard Watss, Jr., New York Herald Tribune)
«Es una película realizada con admirable maestría, y cuando Chaplín se propone el éxito, que por otra parte siempre ha conseguido, lo logra. A pesar de que el pequeño vagabundo resulta más respetable de lo habitual en 'Luces de la ciudad', a causa de la peripecia de la trama, comienza y acaba con la misma vieja indumentaria, pareciendo de este modo algo más patético en la última escena que en otras de sus comedias.» (Mordaunt Hall, The New York Times)
«Si bien Chaplin no pretende renovar su tradicional personaje, sí ha conseguido refinarlo considerablemente, si lo comparamos con sus últimas producciones. 'Luces de la ciudad' confirma la inmortalidad del arte de Chaplin, como actor y como realizador. Y lo consigue sin hacer ninguna concesión al diálogo; continúa siendo el maestro de la pantomima. Tan sólo utiliza efectos sonoros como ayuda para las situaciones cómicas. Chaplin puede hacerle gritar a uno de entusiasmo cuando utiliza los sonidos, porque las palabras resultan innecesarias. Mientras continúe por ese camino, puede permitirse el lujo de ignorar las películas habladas.» (Thornton Delehanty, New York Evening Post)
«'Luces de la ciudad' es atrozmente divertida y terrible, terriblemente triste. Te hace reír hasta la histeria. Pasas unos maravillosos e inolvidables momentos, pero a veces sientes una tremenda congoja... Amamos a Chaplin porque él es el payaso. Hubiéramos amado a cualquier otro artista que nos hubiera proporcionado su personaje característico, pero no creemos que haya otro hombre en el mundo capaz de conseguirlo. ¡Charlie es uno y único! Siempre lo será.» (Irene Thirer, New York Daily News)
«Todo lo que sé del señor Chaplin, y todo lo que quiero saber, midiendo bien mis palabras y recordando a todos los grandes actores, es: en mi opinión, se trata del más grande de todos...» (James Agate)
PARTE 3. Cuatro apuntes más.
La música compuesta por Chaplin tiene similitudes muy sospechosas con
"La violetera" de
Padilla, lo que le valió un proceso y una sentencia en contra. El plagio no llegó a pleito judicial, pero tuvo que pagar una gran cantidad de dinero.
La producción fue larguísima. Se extendió desde diciembre de 1927 a diciembre de 1930.
Jean Harlow aparece como extra en la secuencia del cabaret, a pesar de que en el momento del estreno ya era una estrella gracias a
'Angeles del infierno (Hell's Angels, 1930)'. Todo tiene una explicación: Harlow había rodado esta escena antes que la película de
Howard Hughes.
La relación entre Virginia Cherrill y Charles Chaplin no era buena. Tuvieron algunos encontronazos, hasta el punto de que Chaplin la despidió cuando ya estaba casi toda la película rodada. Quiso rehacer todo con
Georgia Hale, que había protagonizado
'La quimera del oro', pero estaba todo demasiado avanzado y tuvo que volver a aceptar a Virginia Cherrill, lo que le costó además una subida del sueldo de ésta.
'Luces de la ciudad' ha sido nombrada por
Orson Welles en alguna ocasión como su película favorita.
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Que sí, que este fotograma es de 'Tiempos Modernos',
pero nos gustaba para terminar jajaja |
En el próximo Cinefórum hablaremos de... "La balada del soldado"
Para el Cinefórum del 20 de abril os proponemos ver
'Баллада о солдате, Ballada o soldate (La balada del soldado)', película ambientada en la Segunda Guerra Mundial rodada por el ucraniano
Grigori Chujrái en 1959.
'La balada del soldado' tuvo un enorme reconocimiento fuera de las fronteras de la Unión Soviética.
Como siempre, os dejamos algunos enlaces:
- En
Russia-IC se habla del director y de la película.
- En la
Wikipedia en su versión en inglés también viene algo de información.
- Como tantas otras veces, os recomendamos también un Film Essay de la página de The Criterion Collection:
Ballad of a Soldier, escrito por Vida Johnson.
- Y por último, podéis echar un vistazo a las críticas de los usuarios de
Filmaffinity.
Sólo hemos hemos encontrado esta versión online con subtítulos en español. El problema es que los subtítulos van muy desincronizados, por lo que es para volverse uno loco. Os recomendamos que busquéis una versión mejor.
