'El Último', de F.W. Murnau

SOBRE EL DIRECTOR

Friedrich Wilhelm Pumple (verdadero nombre de Murnau) dirigió la obra maestra que es ‘Der Letzte Mann’ (‘El Último’) en 1924.

Pero dejemos que se presente el propio Murnau a través de este texto autobiográfico publicado en 1928 en “Filmkünstler”, bajo el título genérico “Sobre nosotros mismos”:

“Soy hijo de la Tierra Roja: nací en Westfalia. Estudié Historia del Arte en Heidelberg y Berlín, y después subí al escenario, acabando en la escuela de Reinhardt. En ella interpreté varios papeles secundarios con mis colegas, entre los que estaban Conrad Veidt y Ernst Lubitsch. Hicimos varias giras, y después inicié, también con Reinhardt, mi actividad de dirección teatral.

La guerra me llevó al frente como oficial de aviación. Cuando terminó, regresé a los escenarios y me fui a Suiza. Allí me introduje en la Cinematografía de una manera bastante peculiar. Me encontraba escenificando unas piezas en Zurich y Berna, cuando la Embajada alemana se puso en contacto conmigo para confiarme la realización de unas películas de propaganda. [...] Esa actividad me interesó tanto que decidí dedicarme por completo al cine.

Mi primera película, ‘Der Knabe im Blau’, no sé si se llegó a estrenar. Pero la segunda, ‘Satanas’, fue un éxito. Luego siguieron otras como ‘Der Bucklige und die Tänzerin’, ‘Der Januskopf’, con Conrad Veidt, ‘Der Gang in die Nacht’ y ‘Der brennende Acker’, con Eugene Klöpfer, ‘Nosferatu, eine Symphonie des Grauens’, ‘Schloss Vogelöd’, ‘Die Finanzen des Grossherzogs’, ‘Phantom’. Estas películas ya me habían hecho famoso cuando, con las dos que realicé con Emil Jannings –‘Der Letzte Mann’ y ‘Tartüff’- alcancé un enorme éxito mundial. Después dirigí mi, por ahora, última película en Alemania, ‘Faust’ para la UFA. Acepté la oferta de Hollywood porque creo que siempre se puede aprender algo más, y América me ofrecía nuevos caminos para proseguir mis proyectos artísticos. Mi película ‘Sunrise’ es la mejor muestra de lo que quiero decir.

En cada una de mis películas intento descubrir nuevas tierras, en el sentido artístico, y encontrar nuevas formas de expresión. Por lo demás, mi opinión es que toda película que el director sienta profundamente tendrá fuerza, y que todo trabajo que no tenga que ver con la especulación monetaria tendrá eco en el futuro.”

Sólo añadir que posteriormente a este texto realizó ‘City Girl’ y ‘Four Devils’, pero tras su fracaso, emprendió un viaje por el sur del Pacífico. Viaje que quedó reflejado en ‘Tabú’, su última película, rodada junto con Robert Flaherty. Aunque éste último renunció a la coautoría debido a las discrepancias surgidas entre ambos directores.

Murnau murió en un accidente de tráfico, en California, poco después de finalizar el rodaje de ‘Tabú’, en 1931.

LA PELÍCULA

‘El Último’, también conocida como ‘La Última Carcajada’, critica la excesiva importancia que se da a los uniformes. Buscaba ser una especie de fábula antimilitarista. Pero va más allá y logra mostrarnos de forma magistral la superficialidad y fatuidad del mundo en que vivimos, así como su constante variabilidad.

La película lleva el sello de la UFA. Erich Pommer, el productor, destinó un enorme presupuesto al filme.

Protagonizada por Emil Jannings, narra la historia del portero de un hotel de lujo, el Atlantic; un hombre orgulloso de su trabajo y respetado por todos. Vive aferrado al prestigio que le da su imponente uniforme. Pero un buen día, el gerente le indica que tiene que abandonar su trabajo debido a su edad y es degradado a mozo de los lavabos. Nuestro hombre intenta ocultar su nueva condición, llegando a robar el abrigo para volver a su casa y que nadie se entere. Pero todo se descubre y su mundo se derrumba.

El panorama que se nos presenta es absolutamente desesperanzador; se nos muestra una sociedad de contrastes sin solución aparente.

Encontramos numerosos símbolos. Por ejemplo, la puerta giratoria de la entrada del hotel se identifica con un mundo en constante cambio, sin pausa, un mundo en que igual estás dentro como de repente te ves fuera. La puerta que da acceso a los lavabos, en cambio, es una puerta oscilante, la cual podemos asimilar con la inestabilidad del personaje cuando pierde su empleo.

El guión, inspirado en el relato ‘El Abrigo’, de Nikolai Gogol, lo escribió Carl Mayer, uno de los mejores guionistas de la época. Su intención era culminar la trilogía de Lupu Pick iniciada por ‘El Raíl’ (1921) y ‘Silvester’ (1923). Pero algunas desavenencias surgidas con Pick hicieron que Pommer, el productor, confiara el proyecto a Murnau.

Murnau y Mayer querían que la película acabara con el portero muriendo en los lavabos, pero la productora (algunas fuentes dicen que Jannings también influyó en el cambio), por motivos comerciales impuso un final feliz. Este final hay quien considera que refuerza la historia. En mi opinión, echa por tierra todo el discurso anterior y resulta excesivamente forzado, pero que cada cual decida después de verlo, que para gustos los colores. Eso sí, lo añadieron de una manera totalmente irónica. Justo antes del epílogo aparece el único intertítulo de la película (los únicos textos que se pueden ver, están integrados en la acción: texto del pastel de boda, carta de despido y noticia del periódico), donde queda bastante clara su postura.

Dos años después de ‘Nosferatu’, Murnau se alejó del expresionismo más puro para explorar nuevos caminos con películas como ‘La Tierra en Llamas’ y, más tarde, con ‘El Último’, que se incluye en el denominado kammerspielfilm. Este movimiento (casi paralelo al Nuevo Objetivismo) se inspira en el Kammerspiele (Teatro de Cámara) de Max Reinhardt.

El kammerspielfilm se acerca a un tono más realista, pero sin alejarse completamente del expresionismo. Se centra en la psicología de los personajes y en el Stimmung, la atmósfera opresiva en que se mueven los personajes y que sugiere los cambios de ánimo. Es un movimiento muy influenciado por la cinematografía sueca y danesa. Se rechaza toda acción superflua que no tenga que ver con los sentimientos del personaje. Los temas tratados son temas cercanos, cotidianos. Se tiende al uso de los primeros planos y a la iluminación contrastada. La acción se construye de forma lineal y se intenta minimizar el uso de rótulos.

En 1927, Murnau hizo las siguientes declaraciones: “El filme ideal no necesita rótulos. Un camino para eliminar los rótulos es presentar en paralelo dos acciones antagónicas. Por ejemplo, contrastando la riqueza de un personaje con otro miserable.”

Al protagonista de esta historia lo interpreta Emil Jannings (1884-1950), actor al que podemos encontrar en algunas de las mejores referencias del cine alemán de principios del siglo pasado. Trabajó con directores de la talla de Lubitsch, Dupont o Murnau.

En la película que nos ocupa, realiza una soberbia actuación, eso sí, muy al gusto de la época, con lo que ahora puede resultar un poco sobreactuada.

Cuando se rodó ‘El Último’, Emil Jannings sólo tenía 40 años, por lo que se tuvo que someter a un cuidado proceso de caracterización realizado por Waldemar Jabs. Se dedicaban más de dos horas diarias a este proceso.

A Jannings lo rodean varios secundarios que acompañan perfectamente. Entre otros, Maly Delschaft (la sobrina), Emilie Kurz (la tia) y Georg John (el guarda nocturno).

Los impresionantes decorados urbanos, construidos en los terrenos de los estudios Neubabelsberg de Berlín, corrieron a cargo de Robert Herlth y Walter Röhrig, que llevaron a cabo un trabajo realmente espectacular. Hicieron croquis de todos los planos, y los llevaban al rodaje.

En esos dibujos, para los que contaban con indicaciones de Murnau y de Karl Freund, figuraba absolutamente todo: decorados, iluminación, encuadres, movimientos de cámara (ver fotos del final del artículo, a modo de ejemplo).

En muchos planos se jugó con las falsas perspectivas y con el uso de siluetas recortadas que se movían, coches pequeños y miniaturas de diversos elementos, logrando efectos muy bien traídos.

Se dice que el productor, Erich Pommer, dio una consigna al equipo de ‘El Último’: “Haced el favor de buscar algo nuevo. Aunque sea una barbaridad.”

Y cumplieron con creces. Esta película revolucionó el uso de la cámara en el cine, cambiando la tendencia de cámara estática por una cámara absolutamente dinámica.

El operador encargado de la cámara fue Karl Freund, apoyado por Robert Baberske.
En el rodaje se emplearon dos cámaras, una Pathé industrial y una Stachow, con las que se rodaron numerosas tomas destinadas a montar al menos tres negativos distintos.

Uno destinado a la exportación para la distribución de la película en el extranjero, con tomas de peor calidad, más lentas y más largas. Planos demasiado abiertos en momentos cumbre, fallos técnicos, etc. Esta copia llegó, entre otros lugares, a Inglaterra, España, Italia y Francia.

Otro negativo se destinó a EEUU y otro a Alemania. En general, las mejores tomas se aprovechaban para la copia alemana. En la copia de EEUU se hizo un montaje alternativo de algunas escenas, más estático, ya que sólo quisieron mostrar movimientos de cámara perfectos a sus competidores de Hollywood.

Sin duda, la gran novedad fueron los movimientos de cámara. Al nuevo sistema de rodaje se le denominó “La Cámara Desencadenada” (“Die entfesselte Kamera”).

La cámara, en ocasiones, nos ofrece un punto de vista subjetivo, vemos lo que ve el protagonista. Se introducen efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje.

Se usaron, en algunos planos, vidrios untados con vaselina para producir imágenes turbias. Dejando una parte del vidrio limpio y moviéndolo, se lograba que la imagen se volviera nítida.
También se mueven lentes ante el objetivo para distorsionar la imagen. Por ejemplo, en la toma del sueño una lente se movía al ritmo de los pasos de Freund, que llevaba la cámara en mano.

Freund usó su cámara Stachow de 8 kilos de peso, a la que puso un visor deportivo y un motor. Se la ataba al cuerpo con correas para seguir al actor. Por primera vez el espectador se adentraba junto con el actor en el decorado.

Para algunos movimientos se diseñaron complejos sistemas.

Se construyó un puente sobre el decorado, de donde colgaba un soporte de cámara, la cual manejaba Baberske (de menor peso que Freund). Este método lo usaron para conseguir el efecto de “sonido volador”. La cámara seguía el sonido de una trompeta o las voces de las vecinas.

Se usó una plataforma móvil para rodar la borrachera del portero; la cámara atada al pecho para tomas subjetivas; una plataforma con ruedas de caucho para algún travelling; hay quien habla también del uso de bicicletas y carritos de bebé...

El dinamismo de la cámara contrasta con algunos planos estáticos objetivos que hacen que el proceso de degradación del personaje quede magnificado.

En cuanto a la música, para la versión alemana, se confió la composición a Giuseppe Becce, bajo indicaciones del propio Murnau. Se introdujo una pieza de la ópera ‘Andre Chenier’ que trata un tema parecido, como guiño para espectadores cultos.

En EEUU, la música la puso Hugo Riesenfeld.

En Alemania, la película se estrenó el 23 de diciembre de 1924.
En EEUU el estreno corrió a cargo de Universal y tuvo lugar en enero de 1925. Allí se le puso el título ‘The Last Laugh’ (‘La Última Carcajada’), para que no coincidiera en nombre con ‘The Last Man’ de Frederick Reel Jr.

‘El Último’ tuvo un enorme éxito de crítica y de público, causando sensación en todo el mundo. En EEUU quedaron maravillados por las innovaciones técnicas de la película, las cuales no llegaban a comprender cómo se habían realizado.

Tras ver este filme, la Fox echó el lazo a Murnau, que fue uno de los primeros europeos contratados por Hollywood cuando éste comenzó a llevarse a sus posibles competidores.

También fue la catapulta de Emil Jannings, que no pudo soportar el ritmo de vida americano y volvió a Alemania, donde rodó en 1930 la magnífica ‘Der Blaue Angel’, de Josef von Sternberg.

Sin duda, recomiendo que todo aquel que no haya visto esta película la vea sin falta, ya que creo que es un filme imprescindible. Asimismo, recomiendo el documental 'Der letzte Mann: Das Making of ', dirigido por Luciano Berriatúa (viene de extra en la edición de Divisa), del que he extraído parte de esta información.