Aaron Copland y la música de películas

Aaron Copland publicó, en el año 1939, un librito titulado “Cómo escuchar la música”, que todos los estudiantes de música seguramente tendrán en su biblioteca. Y lo saco aquí porque en uno de sus últimos capítulos le dedica unas líneas a la música de películas. Resulta interesante por varios motivos:

- El año 39 supone, por decirlo de algún modo, la prehistoria de las bandas sonoras.
- El propio Copland compuso varias bandas sonoras: Of Mice and Men (1939), The North Star (1943), Our Town (1940) o The Heiress (1949).
- Sitúa al lector (u oyente, si es el caso) en la piel del compositor, lo que permite ver la película desde un punto de visto distinto del habitual.

La edición, no obstante, no aclara qué capítulos son añadidos con posterioridad. Éste, sin duda, lo es, ya que los ejemplos que el propio Copland usa nos hacen suponer que se publicó, al menos, en el año 49. Y esta será la fecha que tomaré como referencia.

Copland observó que la música de películas se había conformado como un nuevo género musical; más bien, una nueva forma, dramática, alejada de la música más abstracta o pura de la sala de conciertos. Resulta obvio que estas apreciaciones son características del año en que se publicó, pues el género ha sufrido numerosas revoluciones que dejan obsoletas tales consideraciones. Incluso podemos citar ejemplos de bandas sonoras que se alejan bastante de estas apreciaciones globales.

También debemos reprocharle que Copland, en sus consideraciones, no incluyera la música ligera (especialmente el jazz) en algunas películas, o incluso que obviara el género musical, en los que la música adquiría una mayor relevancia. Se limita al papel del compositor cuando subraya una escena dramática, rellena los pasajes vacíos, da cobertura a la estructura, a veces a punto de desmembrarse, de ciertas escenas que de otro modo, podrían resultar caóticas.

La música de películas todavía acentuaba, con un marcado regusto romántico, la escena dramática de la película, en tanto que en la música de concierto se había alejado bastante del romanticismo decimonónico explorando nuevas y diversas formas musicales (exaltación del cromatismo, nuevos estilos contrapuntísticos, exploración de texturas…). Sin embargo, también en la música de películas se estaban haciendo numerosos experimentos musicales que, sin duda, y por su mismo carácter secundario en una película, han pasado más desapercibidos. Para ello, se sirve de ejemplos como los de M. Rózsa o B. Herrmann.

Caso aparte merece el Western, observa Copland, al tomar como fuente de inspiración la música folclórica americana. Pero, ¿no se ha olvidado Copland de la música de películas más allá de Hollywood? La inmersión en el folclore ha sido habitual en el cine asiático, aunque no lo menciona. Y el género musical, propiamente dicho, está desaparecido en sus análisis.

Más que como un artículo exhaustivo, debe entenderse como el acercamiento de un compositor al cine. No dio, en sus esporádicos intentos, lo mejor de sí mismo en la música de películas, aunque le brindó la oportunidad de experimentar, como hizo en La heredera (1949) superponiendo la grabación de dos orquestas distintas, fórmulas que en la sala de conciertos no podía aplicar.

Como decimos, su trabajo no es exhaustivo, ni por las páginas que le dedica ni por el estrecho espectro de películas y compositores que somete a análisis. Es más un esbozo, unas pinceladas que pretenden dar voz al compositor de música de películas, por lo general muy sometido al desarrollo dramático del guión y al trabajo del ingeniero de sonido.