"Esta es la cumbre del arte cinematográfico"
Esta vez el post del Cinefórum no lo voy a hacer yo. Me he limitado a traducir una entrevista que la BBC hizo a
Orson Welles con motivo del estreno de
'El Proceso'.
Para completar esta entrevista, he añadido un fragmento extraído del libro “Entrevistas con directores de cine II” de Andrew Sarris.
Orson Welles sobre 'El Proceso'
Entrevistado por la BBC en 1962 por Huw Wheldon
Pregunta: Su película, 'El Proceso', se basa en la impresionante novela de Franz Kafka.
Respuesta: Sí, supongo que se puede decir que sí, aunque no sea necesariamente exacto. Por
lo general he tratado de ser fiel a la novela de Kafka en mi película,
pero hay un par de puntos importantes en mi filme que no coinciden
al leer la novela. En primer lugar el carácter de Joseph K. en la película realmente no se deteriora, ciertamente no se rinde al final.
P: Desde luego, lo hace en el libro. En la novela es asesinado.
R: Sí, al final es asesinado. Es
asesinado en nuestra película, pero como temo que K. puede ser tomado
como una especie de persona universal por el público, he tenido el
valor de cambiar el final en el sentido de que no se rinde. Él
es asesinado como cualquiera es asesinado cuando se lleva a cabo una ejecución, pero donde en
el libro grita, "¡Como un perro! ¡Me matáis como a un perro!", en mi versión, se ríe en su cara, porque son incapaces de matarlo.
P: Ese es un gran cambio.
R:
No es tan grande, porque de hecho, en Kafka no son capaces de matar a
K. Cuando a los dos ayudantes se les ordena asesinar a K. en un campo, realmente no son capaces de hacerlo. Se pasan el cuchillo uno al otro. K se niega a colaborar en su propia muerte en la novela, se queda así y muere con una especie de gemido. Ahora bien, en la película, simplemente he sustituido el gemido por una explosión.
P: ¿Alguna vez pensó en terminar la película con los dos verdugos apuñalando a K. con el cuchillo?
R: No. Para mí ese final es un ballet escrito por un intelectual judío antes de la llegada de Hitler. Kafka no lo hubiera escrito después de la muerte de seis millones de Judios. Todo eso me parece muy pre-Auschwitz. No quiero decir que mi final sea especialmente bueno, pero era la única solución posible. Tuve que acelerar el ritmo, aunque fuera por unos momentos.
P: ¿Tiene algún reparo en modificar una obra maestra?
R: En absoluto, porque el cine es un medio muy diferente. Una película
no debe ser una réplica exacta, con todos los diálogos, con todos
los movimientos de una obra impresa, sino que debe ser ella misma, ser algo de por
sí. De
ese modo se utiliza una novela de la misma manera que un dramaturgo
podría usarla, como un punto de partida desde el cual se va a
crear una obra completamente nueva. Así que no, no tengo ningún reparo en modificar un libro. Si
se toma en serio la cinematografía, hay que considerar esas
películas no son una réplica o una interpretación de una obra, pero que son tan valiosas como el original.
P: Así que no es una película del libro, ¿es una película basada en el libro?
R: Ni siquiera basada. Es una película inspirada en el libro, en la que mi colaborador y compañero es Kafka. Esto puede sonar presuntuoso, pero me temo que es una película de Welles y aunque he tratado de ser fiel a lo que yo considero que es el espíritu de Kafka, la novela fue escrita en los tempranos años veinte, y estamos en 1962, y hemos realizado la película en 1962, y he tratado de hacer mi película porque creo que tendrá más validez si es mía.
P: Ha habido muchas lecturas diferentes de 'El Proceso'. Mucha gente dice que es una alegoría del individuo contra la autoridad, otros dicen que es un símbolo de la lucha del hombre contra el mal implacable, y así sucesivamente. ¿Ha seguido alguna interpretación de este tipo en su película?
R: Creo que una película debe ser, o una buena película debe ser tan capaz de tantas interpretaciones como un buen libro, y creo que el artista creativo debe contener su lengua ante ese tipo de pregunta, así que discúlpeme si me niego a responderle. Prefiero que vaya a ver la película, que debería hablar por sí misma y debe hablar por sí misma. ¡Preferiría que usted haga su propia interpretación de lo que piensa!
P: No me sorprendí cuando me enteré de que usted estaba realizando 'El Proceso', porque parece que el proceso de invertir los acontecimientos ordinarios, con entonaciones y matices, es una parte muy importante de su arsenal como cineasta. ¿Cree usted que Welles y Kafka van bien juntos en este sentido?
R: Tiene gracia que diga eso porque me sorprendí cuando me enteré de que estaba realizando 'El Proceso'. De hecho, lo que me sorprendió fue que se hiciera. Es una película muy cara, es una gran película. Ciertamente hace cinco años nadie la hubiera hecho, nadie podría haber persuadido a los distribuidores o patrocinadores o a cualquier otra persona para hacerla. Pero el mundo ha cambiado recientemente. Hay un momento nuevo en el cine y no me refiero con eso a que seamos mejores cineastas, sino a que el sistema de distribución se ha roto un poco y el público es más abierto, está más preparado para temas difíciles. ¡Así que es extraordinario que alguien esté haciendo 'El Proceso'! Es una especie de avant-garde.
P: ¿Es importante que películas como 'El Proceso' se puedan producir ahora con grandes presupuestos para público de cine comercial?
R: Oh, es maravilloso, y es muy esperanzador. Quiero decir que hay todo tipo de temas difíciles que se están llevando a cabo en la actualidad dentro de la corriente principal del cine y que se están haciendo bien. La gente va a verlas.
'Hiroshima mon amour' y
'El año pasado en Marienbad'. Quiero decir, no me gustan, pero me alegro mucho de que hayan producido. No importa que no me gusten.
Resnais probablemente deteste
'El Proceso', pero lo que importa es que una película difícil y que se presenta como experimental, se ha realizado, ¡y se está exhibiendo y compitiendo comercialmente! En otras palabras, lo que está muriendo es el filme puramente comercial, ¡al menos esa es la gran esperanza!
P: ¿Cómo sería 'El Proceso' de haberse rodado, supongamos, hace cinco años?
R: No creo que se hubiera producido hace cinco años, pero de haber sido así, sólo habría ido a los cines de arte y habría sido una de esas películas pequeñas, difíciles, experimentales, en vez de rodarse con
Anthony Perkins,
Jeanne Moreau,
Romy Schneider, ya sabes, un elenco de grandes estrellas, ¡una película importante! Imagínese lo que eso significa, lo que significa para mí haber tenido la oportunidad de hacerlo; es más, haber tenido la oportunidad de trabajar. ¡Este es el primer trabajo que he recibido como director en cuatro años!
P: El hecho es que usted está enamorado del cine, ¿no es así?
R: ¡Ese es mi problema! Mire, si no me hubiera movido del teatro, podría haber trabajado de manera constante, sin parar durante todos estos años. Pero, tras haber hecho una película, decidí que era la mejor y más hermosa manera que conocía y que quería seguir con ella. Estaba enamorado como usted dice, realmente de una forma tremenda.
P: Existe una escena con una científica de computación, interpretada por Katina Paxinou, que ya no sale en la película. Ella le dice a K. que su destino más probable es que se va a suicidar.
R: Sí, era una larga escena que duraba diez minutos que corté en la víspera del estreno de París. Una computadora le dice a Joseph K. su destino- que es lo que la escena fue de. Era mi invención. La computadora le dice a su destino. Sólo vi la película completa una vez. Todavía estábamos en el proceso de montaje, y entonces el estreno se nos echó encima. En el último momento recorté la escena. Lo que debería haber sido lo mejor de la película no lo era. Algo salió mal, no sé por qué, pero no tuvo éxito. El asunto de esa escena era el libre albedrío. Estaba teñida de humor negro, que era mi principal arma. Como sabe, siempre se dirige contra la máquina y en favor de la libertad.
P: ¿Por qué rodó gran parte de la película en Yugoslavia?
R: Considero que la historia con la que estamos tratando se desarrolla "en cualquier lugar". Pero por supuesto no existe "en cualquier lugar". Cuando la gente dice que esta historia puede ocurrir en cualquier lugar, debe saber en qué parte del mundo empieza realmente. Kafka es centroeuropeo, así que para encontrar un lugar en Europa Central, un lugar que hubiera heredado algo del imperio austro-húngaro al que Kafka se opuso, me fui a Zagreb. No pude ir a Checoslovaquia porque allí sus libros ni siquiera están impresos. Su obra todavía está prohibida.
P: ¿Habría ido a Checoslovaquia, de haber sido posible?
R: Sí, nunca he dejado de pensar que estábamos en Checoslovaquia. Como en todo Kafka, se supone que es Checoslovaquia. La última toma se rodó en Zagreb, que cuenta con antiguas calles que se parecen mucho a Praga. Pero ya ve, capturar el sabor de una ciudad europea moderna, pero con sus raíces en el imperio austro-húngaro no fue la única razón por la que rodamos en Yugoslavia. La otra razón fue que teníamos un gran recinto industrial para rodar. Usamos edificios enormes, mucho más grandes que cualquier estudio de cine. Hubo una escena en la película donde teníamos que encajar 1.500 mesas en un único espacio y no había ningún estudio de cine en Francia o en Gran Bretaña donde cupieran 1.500 mesas. Los grandes espacios industriales que encontramos en Zagreb lo hicieron posible. Así que teníamos tanto esa especie de sordidez moderna, que es parte del estilo de la película, y estas curiosas raíces podridas que nos conducían directamente al oscuro corazón del siglo XIX.
P: Rodó gran parte de la película en París, en una estación de tren abandonada, Gare d'Orsay.
R: Sí, hay una historia muy curiosa sobre eso. Rodamos durante dos semanas en París con el plan de ir inmediatamente a Yugoslavia, donde nuestros sets estarían preparados. El
sábado a las 6 de la tarde, llegó la noticia de que los decorados no sólo no estaban preparados, sino que ni siquiera se había empezado a construirlos. Entonces, no estaban los sets, ni tampoco estudios disponibles para construirlos en París. ¡Era sábado y el lunes teníamos que estar rodando en Zagreb! Teníamos que cancelar todo, y al parecer dar por finalizada la película. Yo estaba en el Hotel Meurice en las Tullerías, paseando arriba y abajo en mi habitación, mirando por la ventana. Ahora
no soy tan tonto como para no tomar a la Luna muy en serio, y vi la Luna
desde mi ventana, muy grande, lo que llamamos en América Luna de Cosecha. Entonces, milagrosamente, había dos. Dos lunas, ¡como una señal del cielo! En cada una de las lunas había números y me di cuenta de que eran las esferas de reloj de la Gare d'Orsay. Me
acordé de que la Gare d'Orsay estaba vacía, así que a las 5 de la
mañana bajé, me metí en un taxi, atravesó la ciudad y entró en esta
estación vacía donde descubrí el mundo de Kafka. Las estancias del abogado, los despachos judiciales, los pasillos; una especie de modernismo a lo Jules Verne que me parece muy al estilo
de Kafka. Allí estaba todo, y a las 8 de la mañana pude anunciar que podíamos rodar durante allí durante siete semanas. Si se fija en muchas de las escenas en la película que se filmaron allí, se dará cuenta de que no sólo es un lugar muy hermoso, sino que además está lleno
de dolor, el tipo de dolor que sólo se acumula en una estación de
ferrocarril donde la gente espera. Sé que esto suena terriblemente místico, pero en realidad una estación de ferrocarril es un lugar encantado. Y la historia tiene que ver con la gente esperando, esperando, esperando a que sus papeles sean cumplimentados. Está lleno de lo desesperado de la lucha contra la burocracia. Esperar que un papel sea cumplimentado es como esperar un tren, y es también un lugar de refugiados. Muchas personas fueron enviadas a las cárceles nazis desde allí, los
argelinos fueron congregados allí, así que es un lugar de gran dolor. Por supuesto, mi película posee un montón de dolor también, así que la ubicación infundió mucho realismo a la película.
P: ¿Utilizar Gare d'Orsay cambió su concepción de la película?
R: Sí, yo había planeado una película completamente diferente que se basaba en la ausencia de sets. La producción, como la había esbozado, etsaba compuesta por sets que poco a poco desaparecían. El
número de elementos realistas iba a ser cada vez menor y el público se daría cuenta de ello, hasta el punto en que la escena se reduciría al espacio abierto como si todo se hubiera disuelto. La
naturaleza imponente de los sets utilizados se debe en parte al hecho de usar esta vasta estación de
ferrocarril abandonada. Se trataba de un conjunto inmenso.
P: ¿Cómo se siente acerca de 'El Proceso'? ¿La ha concluido con éxito?
R: Sabe, esta mañana cuando llegué en el tren, me encontré con Peter Ustinov y su nueva película, 'Billy Budd (La fragata infernal)' acaba de estrenarse. Le dije, "¿Cómo te sientes con tu película? ¿Te gusta?" Él dijo: "No me gusta, ¡me siento orgulloso de ella!" Me gustaría tener su seguridad y su razón para tal seguridad, porque estoy seguro de que es el espíritu adecuado con el que responder. Siento una inmensa gratitud por la oportunidad de hacerla, y le puedo decir que durante el rodaje, no en el montaje, porque esa es una tarea terrible, pero sí el rodaje de la misma, fue el período más feliz de toda mi vida. Así que dirá lo que quiera, pero 'El Proceso' es la mejor película que he hecho nunca.
P: ¿Cómo reacciona ante el interrogante de su público?
R: Ah, eso es algo interesante. Me parece que el gran regalo de la forma de película, para el director, es que no estamos obligados a pensar en el público. De hecho, es imposible pensar en nuestro público. Si escribo una obra de teatro, inevitablemente debo pensar en términos de Broadway o el West End. En otras palabras, hay que visualizar a la audiencia que vendrá, su clase social, sus prejuicios y así sucesivamente. Pero con una película, nunca pensamos en el público, simplemente hacemos la película de la misma manera que se sienta uno a escribir un libro, y espera que les guste. No tengo idea de lo que el público hará de 'El Proceso'. ¡Imagine la libertad de eso! Acabo de hacer 'El Proceso' y luego vamos a ver lo que piensan de la misma. 'El Proceso' no está hecha para ningún público, para todo el público, no para este año, para todo el tiempo que la película pueda ser exhibida. Ese es el regalo de los regalos.
P: Muchas gracias, Orson Welles. Espero que disfrutemos viéndola tanto como usted ha disfrutado haciéndola.
R: Oh, yo también lo espero.Gracias.
Fragmento extraído del libro “Entrevistas con directores de cine II” de Andrew Sarris. Editorial N y C.
P: En 'El proceso' parecía que estaba usted haciendo una crítica severa del abuso del poder; a no ser que se refiera a algo más profundo. Perkins parecía una especie de Prometeo…
R: También es un pequeño burócrata. Creo que es culpable.
P: ¿Por qué dice que es culpable?
R: ¿Quién sabe? Pertenece a algo que representa el mal y que, al mismo tiempo, es parte de él. No es culpable de lo que se le acusa, pero de todos modos es culpable. Pertenece a una sociedad culpable y colabora con ella. De todas formas, no soy un analista de Kafka.
P: En la transposición al cine de 'El proceso' hay un cambio fundamental; en el libro de Kafka, el carácter de K. es más pasivo que en el filme.
R: Yo lo hice más activo, exactamente hablando. No creo que los caracteres pasivos sean apropiados para el drama. No tengo nada contra Antonioni, por ejemplo; pero para interesarme, los personajes deben hacer algo; desde un punto de vista dramático, ya me entiende.
P: 'El proceso', ¿era un antiguo proyecto?
R: Dije una vez que se podría sacar un buen filme de la novela, pero no pensaba hacerlo yo mismo. Vino a verme un hombre que creía que podía conseguir dinero para que yo hiciese un filme en Francia. Me dio una lista de filmes y me pidió que eligiese. Y de aquella lista de quince filmes escogí el que –me parece- era el mejor: El proceso. Puesto que no podía hacer un filme escrito por mí mismo, escogí a Kafka.
P: Cuando Joseph K. ve aparecer las sombras al final con la historia del guardián, la puerta, etcétera, ¿se refiere esto a sus propias reflexiones sobre el cine?
R: Se refiere a un problema técnico planteado por la historia que teníamos que narrar. Si la contábamos en aquel preciso momento, el público se dormiría; por eso la cuento al comienzo y no hago más que evocarla al final. Entonces, el efecto es equivalente a contar la historia en aquel momento, y así pude contarla en cinco segundos. Pero, de todos modos, yo no soy el juez.
P: Un crítico que admira mucho su obra ha dicho que en 'El proceso' se estaba usted repitiendo…
R: Efectivamente, me repetía. Creo que lo hacemos en todo momento. Siempre volvemos a tomar ciertos elementos. ¿Y como se puede evitar? La voz de un actor siempre tiene el mismo timbre y, consecuentemente, se repite. Lo mismo pasa con un cantante o un pintor. Siempre hay cosas que vuelven, porque forman parte de la propia personalidad, del propio estilo. Si no entrasen en juego estas cosas, una personalidad seria tan compleja que se haría imposible identificarla.
No es mi intención repetirme, pero en mi obra debería haber, en efecto, referencias a lo que he hecho en el pasado. Digan lo que quieran, pero El proceso es el mejor filme que he hecho. Nos repetimos sólo cuando estamos cansados. Bueno, pues yo no estaba fatigado. Nunca he estado tan contento como cuando hice este filme.
