CINEFÓRUM DE SOBREMESA (porque el cine nos alimenta...)Hoy: Las noches de Cabiria, (Federico Fellini, 1957)

Federico Fellini, de quien ya habíamos hablado alguna vez en este mismo blog, estrenó 'Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria)' en 1957. Este drama sobre una entrañable prostituta interpretada de forma soberbia por Giulietta Masina, encandiló a crítica y público. Obtuvo muchos de los premios a los que optó, entre ellos:

Oscar a la mejor película en lengua extranjera, Nastro d’argento al mejor director (Federico Fellini), mejor producción (Dino De Laurentiis) y mejor actriz (Giulietta Masina), David de Donatello al mejor director (Federico Fellini) y mejor productor (Dino De Laurentiis), premio a la mejor actriz para Giulietta Masina en el Festival de Cannes, Premio Zulueta a la mejor actriz a Giulietta Masina en el Festival de San Sebastián, etc.

¿Pero cómo surgió la idea de la película? ¿Cómo se desarrolló?

Según Fellini: "El tema de la soledad y la observación de la persona aislada siempre me ha interesado. Ya de niño, no podía ayudar, pero notaba quién no encajaba en algún lugar por una razón u otra - incluyéndome a mí. En la vida, y para mis películas, siempre he estado interesado en los "fuera de lugar". Curiosamente, por lo general son aquellos que son demasiado inteligentes o son demasiado estúpidos los que se quedan fuera. La diferencia es que los más inteligentes suelen aislarse ellos mismos, mientras que los menos inteligentes suelen ser aislados por los demás. En 'Las noches de Cabiria', exploro el orgullo de una de esos que han sido excluidos".

Se podría decir que 'Las noches de Cabiria' empezó a gestarse cuando Fellini hizo que apareciera Masina como Cabiria en una especie de cameo en 'Lo sceicco bianco (El jeque blanco)'. Explica el director: "La breve aparición del personaje Cabiria cerca del final de 'El jeque blanco' reveló las habilidades ac- torales de Giulietta. Además de ser una excelente actriz dramática en 'Sin piedad' y 'Luces de Variete', se descubrió capaz de hacer una pantomima tragicómica en la tradición de Chaplin, Keaton y Totò. En 'La Strada', ella había reforzado enfáticamente esta impresión. Gelsomina surgió a partir de su interpretación original de Cabiria breve, y en el momento sentí que Cabiria tenía el potencial para una película completa basada en su personaje, protagonizada, por supuesto, por Giulietta".

Hablando sobre las influencias de 'Las noches de Cabiria', dice el director: "La relación entre Cabiria y Gelsomina es que Cabiria es la hermana caída de Gelsomina. No es tan obvio cómo 'Las noches de Cabiria' anticipa 'Giulietta de los espíritus'. En ambas, la protagonista es una mujer madura tratando de hacer frente, a través de la religión, el misticismo y el amor, pero la búsqueda del amor no es garantía de encontrarlo, al igual que dar amor no es garantía de recibirlo. Todo lo que hay alrededor de estas mujeres les falla. Al final, ambos personajes deben encontrar toda la salvación que les sea posible a partir de los recursos que llevan dentro de sí mismos".

Y sigue: "La escena del milagro de 'Las noches de Cabiria' se repite hasta cierto punto en mi siguiente película, 'La Dolce Vita', pero sólo como una idea tardía cuando otro segmento tuvo que ser eliminado del guión. En la primera película, sigo a Cabiria en cerrados primeros planos con algunas otras personas, no sólo para dar una sensación claustrofóbica, sino también para ahorrar dinero en una escena de otra manera costosa con muchos extras y un gran set de rodaje. En 'La Dolce Vita', conté con un presupuesto más generoso, por lo que pude concentrarme en el espectáculo del acontecimiento con planos muy abiertos, apropiados para las nuevas lentes panorámicas. Cabiria fue, de hecho, mi última película rodada en blanco y negro para una pantalla de proporción convencional. No hay conexión entre mis "noches de Cabiria" y una de las primeras películas mudas italianas llamada 'Cabiria', que se basa en una historia de Gabriele D'Annunzio. Si hubo alguna influencia en mí, fue 'Luces de la ciudad' de Chaplin, una de mis películas favoritas. La representación de Giulietta de Cabiria me recuerda, como les sucede a muchas otras personas, al vagabundo de Chaplin, incluso más que a su Gelsomina. Su baile exagerado en el club nocturno recuerda a Chaplin, y su encuentro con la estrella de cine es similar al encuentro del vagabundo con el millonario, que reconoce a Charlie sólo cuando está borracho. Dejo a Cabiria mirando a cámara con una luz de esperanza al final, al igual que Chaplin hace con su vagabundo en 'Luces de la ciudad'. Es posible que Cabiria vuelva a tener esperanza porque ella es básicamente optimista, y sus expectativas son muy bajas. Los críticos franceses se refirieron a ella como el Charlot femenino, su nombre afectuoso para Chaplin. Eso la hizo muy feliz cuando lo oyó. Yo también estaba feliz".

El personaje de Cabiria entró en foco con gran claridad durante el rodaje de 'Il Bidone (Almas sin conciencia)'. Mien- tras filmaban cerca del acueducto Felice, el equipo encontró una prostituta lla- mada Wanda, nombre que se utilizó para la mejor amiga de Cabiria. El director de fotografía Otello Martelli la siguió con la cámara y ella enojada les hizo alejarse. "Durante el rodaje de 'Almas sin conciencia', conocí a una Cabiria de la vida real. Vivía en una choza cerca de las ruinas del acueducto de Roma. Al principio, estaba indignada por mi interrupción de su rutina diariaa. Cuando le ofrecí un almuerzo de nuestro camión de comida, ella se acercó, como un pequeño gato sin hogar, un huérfano, un niño abandonado, maltratado y viviendo en las calles, pero todavía con mucha hambre, hambre suficiente para superar sus miedos con la oferta de la comida", cuenta Fellini.

Por otra parte, Tullio Pinelli , uno de los guionistas, leyó un artículo en un periódico sobre el descubrimiento de la cabeza de una mujer en el lago Albano y le llevó el recorte a Fellini. Según Pinelli: "Nos imaginamos la historia de una prostituta llena de calor humano que tenía una necesidad de amor, pero que siempre se enamoraba de proxenetas que tratan de matarla. La película comienza con un individuo que la arroja al Tíber, y termina con un tipo que quiere arrojarla al lago de Castel Gandolfo".

Comenta Fellini que "Toda la secuencia de apertura, en la que Cabiria retoza por el campo con su amante, fue rodada completamente en un largo plano. Contraté a Franco Fabrizi como el hombre, aunque nunca se ve claramente su rostro. Había representado papeles más importantes en 'Los inútiles' y 'Almas sin conciencia', pero me dijo que le encantaría estar en esta película en cualquier parte".

Y continúa: "La elección de François Périer como Óscar se debió en un principio a la necesidad de tener un miembro francés del reparto, una estipulación del francés De Laurentiis como co-productor... Los críticos se han quejado de que Périer no es bastante siniestro, pero eso era exactamente lo que quería. Creo que está perfecto en el papel, sobre todo al final, cuando pasa a estar demasiado asustado como para llevar a cabo el asesinato de Cabiria. Quizás haya también alguna otra emoción humana, menos egoísta, que lo detiene, y siente remordimiento. No sabemos, pero esperamos lo mejor. Sería curioso saber lo que hace con el dinero, todos los ahorros de Cabiria, y si va a hacer lo mismo con otra persona. Incluso entre los marginados de 'Almas sin conciencia', habría sido un marginado, como el personaje de Peter Lorre en 'M', tan atroz es su crimen".

Hablando sobre la forma de ser del personaje principal, Federico Fellini comenta: "El carácter positivo de Cabiria es noble y maravilloso. Cabi- ria se ofrece al mejor postor y escucha verdad en las men- tiras. Aunque ella es pros- tituta, su instinto básico es la búsqueda de la felicidad lo mejor que pueda, como al- guien que no ha recibido una buena mano. Ella quiere cambiar, pero ha sido enca- sillada en la vida como una perdedora. Sin embargo, es una perdedora que siempre sigue adelante buscando de nuevo un poco de felicidad".

"Cabiria es una víctima, y cualquiera de nosotros puede ser víctima en un momento u otro. Cabiria tiene, sin embargo, más personalidad víctima que la mayoría. Sin embargo, aún así, existe también la superviviente en ella. Esta película no tiene una resolución en el sentido de que hay una escena final en la que la historia llega a una conclusión tan definitiva que ya no hay que preocuparse de Cabiria. Me he preocupado por su destino desde entonces".

Pinelli, Ennio Flaiano y Fellini se reunieron durante dos semanas en un hotel. Recordando una idea recha- zada por Anna Magnani para 'L'amore (El amor)', de Rossellini en la que de una estrella se lleva a casa a una prostituta, para abandonarla en cuanto su novia regresa, Pinelli sugirió que por qué no la rescataban para 'Las noches de Cabiria'. Aunque Fellini se resistió, al final se rodó y el episodio se convirtió en uno de los más memorables de la película.

A pesar de que Fellini entrevistó a prostitutas y ofreció lo que un artículo llamó "una cena de vino y pasta" para "antiguos propietarios de burdeles", quienes narraron "historias trágicas de prostitutas" ("Muchos lloraban como bebés", recordó, presumiblemente en tono irónico), el guión que empezó a poner en circulación a comienzos de 1956 sólo tenía una conexión general con el realismo.

Después de 'Almas sin conciencia', encontrar dinero para 'Las noches de Cabiria' se tornó casi imposible. Fellini contempló la creación de su propia compañía, pero no encontraba bancos dispuestos a invertir. La búsqueda de un financiador fue una pesadilla. El primero al que vieron estaba a punto de ser encarcelado, el segundo estaba en la ruina. Dos más pensaban que el tema era demasiado arriesgado. Otro, que se dedicaba a los caballos, estaba atravesando una mala racha. Richard Basehart intentó que un rico americano se interesara por la película, pero las referencias del hombre a su amigo "Lucky" Luciano causaron una cierta inquietud.

Sobre los productores, cuenta Federico Fellini: "Goffredo Lombardo tenía la opción de hacer mi próxima película. Se horrorizó con la idea de una historia sobre una prostituta, un personaje antipático en lo que a él concernía, y encontró su excusa para retirarse del negocio. No fue el único. A unos cuantos productores no les gustó la idea, sobre todo después del fracaso en taquilla de 'Almas sin conciencia'. Hay una historia que se cita con frecuencia sobre algo que dije cuando le ofrecí el guión de 'Las noches de Cabiria' a un productor. A veces se cuenta la misma historia, pero con una película diferente. El productor dice: "Tenemos que hablar de esto. Usted ha hecho películas sobre homosexuales" - y supongo que se refiere al personaje de Alberto Sordi en 'Los inútiles', a pesar de que no es algo que yo hiciera específicamente - "tiene un guión sobre un manicomio"- se refiere a uno de los muchos guiones que nunca se rodó - "y ahora usted tiene prostitutas. ¿Sobre qué otra cosa va a tratar su próxima película?” Según va la anécdota, yo respondo con enojo: “Mi próxima película tratará sobre productores”.
No me puedo imaginar cómo empezó esa historia, si no la inicié yo mismo, pero no recuerdo haber hecho eso. No recuerdo haber dicho eso, aunque me gustaría haberlo hecho. Más bien, soy la clase de persona que piensa en lo que quisiera haber dicho después de que la ocasión haya pasado, y es un poco embarazoso volver a llamar al día siguiente con una réplica aguda".

Fellini pidió dinero prestado a algunos bancos, pero las sumas se volvieron peligro- samente grandes, sin ningún signo de interés serio de un productor. Casi se vio obliga- do a lanzarse a los brazos de De Laurentiis, que estaba a punto de romper con su compañero Carlo Ponti y quería mantener su esta- bilidad como productor. Dino leyó unas cuantas páginas del tratamiento a la luz de los coches que pasaban mientras él y Fellini conducían hacia las afueras de Roma y anunció que iba a hacerlo, incluso aunque tuviera que invertir su propio dinero. "Finalmente, Dino De Laurentiis dio un paso adelante con un contrato para cinco películas que me permitiría hacer 'Las noches de Cabiria'. Giulietta opinaba que debería recibir más dinero, pero yo sólo quería hacer más películas. A lo largo de mi vida como director, he seguido este patrón. Giulietta siempre ha tenido un mejor sentido del futuro que yo. Tal vez si yo hubiera pedido más dinero, los productores habrían pensado que valía más, y entonces yo habría podido trabajar más. ¿Quién sabe? Todavía no me preocupo por tener más dinero, pero me gustaría tener más películas", se sincera el director.

Tras la muerte y el funeral de su padre en mayo de 1956, Fellini regresó a Roma y reunió a un equipo para Cabiria. Algunos eran viejos amigos, como el compositor Nino Rota y Dominique Delouche, un crítico que se convirtió en ayudante de la película. Como director de fotografía, Fellini eligió a Aldo Tonti. Sabía que Tonti trabajaba de manera rápida, lo que ponía menos presión sobre los actores. Como secretario de producción Fellini contrató a su hermano Riccardo Fellini, que había pasado algún tiempo en el Centro Sperimentale y tenía la esperanza de pasar de la actuación a la dirección. Como Dino había puesto a su hermano Luigi De Laurentiis como productor ejecutivo, hay quien sospecha que Fellini contrató a Riccardo como una una especie de broma a De Laurentiis.

Otro recién llegado fue Pier Paolo Pasolini, un joven poeta de Friuli cuya primera novela, 'Ragazzi di vita', sobre los niños de la calle de Roma, había supuesto un éxito escandaloso. Se conocieron por casualidad en la Canova y se hicieron buenos amigos. Debido a su homosexualidad y su gusto por la "Rough Trade" que recorría la estación de Termini, Pasolini y su compañero, Sergio Citti, se encargarían de ayudar a Fellini tanto a lograr mostrar esa arrogancia pícara de algunos ambientes de Roma que Cabiria conocería, como a dar al diálogo de Cabiria un sabor auténtico.

Visualmente, Cabiria fue la creación conjunta de Fellini y otro nuevo colaborador, Piero Gherardi. Once años mayor que Fellini, era autodidacta tanto en pintura como en arquitectura. Gherardi, igualmente experto en decoración y vestuario, tenía un conocimiento enciclopédico de ambos y de Roma. Eran colegas inverosímiles, una extraña pareja. Gherardi, elegante y vago (que fue conocido por salir de su baño matutino y como quien no quiere la cosa volver a la cama), pertenecía a la aristocracia florentina y era, realmente, un conde. Hubo un momento durante los años setenta en que era dueño de siete u ocho casas, dos de ellas en su Toscana natal y otra en Bangkok. Su origen aristocrático nunca estuvo lejos de la superficie. Por ejemplo, Gherardi sorprendió al crítico Eric Rhode durante una entrevista en Londres en 1969, al sugerir que alquilaran caballos y fueran a montar a Regent Park.

En cuanto al carácter, sin embargo, Fellini y Gherardi se compenetraban bien. Ambos disfrutaban dando largos pa- seos nocturnos por Roma. Analizaron Cabiria a lo largo de algunos de esos paseos. Gherardi llevaba a Fellini exactamente a la construc- ción o localización que él quería. "Incluso antes de que una película haya tomado completa forma en mi cabeza", dijo Fellini, "él ha entendido de qué trata, la atmósfera y viene con ideas y bocetos que me aclaran las cosas". Entre los dos construyeron un "look" para Cabiria, una escrupulosa combinación coqueta y práctica que reflejaba su carácter y mejoraba la creada para 'El jeque blanco'. A una chaqueta de piel raída y un paraguas plegable, de los que es inseparable, se añadió una falda negra y una camiseta a rayas, medias cortas y un sombrero de lluvia de plástico. Para el resto de las prostitutas, Gherardi simplemente tomo prestada ropa de las prostitutas que participaban como "asesores técnicos". Dice Fellini sobre este aspecto: "Para el vestuario de Giulietta, fuimos a un mercadillo para comprar las prendas que Cabiria utilizaría. Después, como no iba a tener ropa bonita para usar en la película, la llevé a una boutique cara para comprarle un vestido nuevo para ella".

En sus paseos nocturnos Fellini y Gherardi alguna vez se encontraron con Mario Tirabassi, que era un asceta ex-enfermero de Orvieto que había dedicado su vida a los pobres de Roma. Fellini se quedó asombrado cuando Tirabassi levantó una rejilla de alcantarillado para mostrar a una anciana que se refugiaba debajo de ella, o le presentó a vagabundos que dormían en los pasillos de un palacio en la elegante Via del Corso, de donde escapaban antes de que los inquilinos llegaran. Se escribió una nueva secuencia, con un personaje llamado solamente "El hombre del saco", un tipo al que Cabiria encuentra encuentra entregando alimentos a las personas que viven en los agujeros que quedaron de las antiguas canteras. Cabiria reconoce a una ex-prostituta, "La bomba", cuyo destino constituye para Cabiria un recordatorio de la necesidad de tomar precauciones en cuanto a su propio futuro. La secuencia que se basó en este episodio, como veremos más adelante, fue censurada.

El rodaje comenzó el 9 de julio de 1956, pero no terminó hasta el 1 de octubre, con largo retraso después de que Giulietta sufriera una caída, fracturándose la rodilla. Como el calendario se alargó, Tonti tuvo que abandonar, y Otello Martelli rodó las últimas tres semanas, aunque no aparece en los créditos.

La película estaba lista para su proyección en marzo. Mientras tanto, 'La Strada', comprada para su distribución en EE.UU. por 65.000 dólares, había sido nominado para un Oscar, por lo que en abril Fellini, con Giulietta, Pinelli y De Laurentiis, hizo su primera visita a los Estados Unidos. Nunca le había gustado viajar y este viaje le recordó el porqué. El tamaño y la estridencia de la vida americana, y en especial de su industria del cine, silenció para siempre su entusiasmo hacia Hollywood.

En 1956, por primera vez el Oscar a la Mejor Película Extranjera fue votado por los miembros en lugar de ser otorgado como un Premio de Honor. El 26 de marzo, 'La Strada' lo recibió en el Teatro Pantages de Hollywood.

Con Fellini ya como ganador del Oscar, De Laurentiis retrasó el estreno de Cabiria hasta después de mayo de 1957, momento en que se proyectaría en Cannes. François Truffaut, que entonces era crítico, se refirió a ella como "la película más esperada del festival" y "la única que despiertaba tantos comentarios a la salida". Hasta las tres de la mañana, dijo, el papel de Giulietta era "el tema central de violentas discusiones". Ella ganó merecidamente la Palma de Oro a la Mejor Actriz, premio que ya había obtenido por 'La Strada'.

Para su estreno general, 'Las noches de Cabiria' necesitaba un certificado de la censura italiana. Que éste no se emitiera de inmediato no fue una sorpresa. Incluso antes de que el rodaje hubiera terminado, las autoridades ya habían expresado sus dudas, y exigieron en vano que Fellini acordara por escrito alterar cualquier cosa que pudieran encontrar ofensiva. Aparente- mente el problema era el tema de la prostitución. Fellini argumentó, con razón, que las referencias directas al trabajo son insignificantes y que tampoco tampoco hay sexo o desnudez. Al final, se hizo evidente que el verdadero problema era la Iglesia. Los sacerdotes en 'Las noches de Cabiria' se muestran, bien como codiciosos, como los mercaderes de curaciones falsas en el santuario, bien como santos locos, como el hermano Giovanni.

La película se salvó gracias a la ayuda del jesuita Angelo Arpa. Según Fellini: "La censura había prohibido la película y yo no quería que quemaran los negativos. Así, acepté el consejo que me dio padre Arpa, un amigo jesuita inteligente y, tal vez, sin prejuicios. Fui a Génova a ver a un cardenal famoso, considerado uno de los más papables y tal vez por esto también muy potente, para pedirle que viera la película. En una minúscula sala de proyección ubicada justo detrás del puerto, había hecho instalar en el centro un sillón que había comprado el día antes en una tienda de antigüedades. Era una especie de trono con un gran cojín rojo y flecos dorados. El cardenal llegó a las doce y media de la noche en su Mercedes negro. A mí no me permitieron que me quedara en la sala y no sé si el alto prelado vio de verdad toda la película o se quedó dormido. A lo mejor padre Arpa lo despertaba en los momentos más oportunos cuando había procesiones o imágenes sagradas. Sea como fuere, al final dijo: Pobre Cabiria, ¡tenemos que hacer algo por ella!.

Tras una simple llamada telefónica, todas las obje- ciones, seculares y religio- sas, se evaporaron; todas excepto una. se pidió a Fellini que eliminara al hombre del saco. Opina Fellini: "Hubo quienes en la Iglesia se opusieron, diciendo que era el papel de la Iglesia alimentar a las personas sin hogar y hambrientas, y que hacía parecer que la Iglesia no estaba haciendo un buen trabajo con la que era su responsabilidad. Podría haber respondido que el hombre del saco era un católico, un muy buen ejemplo de un católico que estaba asumiendo su responsabilidad individual, pero no sabía a quién debía decírselo". Esta escena, que en el momento de su estreno sólo se vio en la proyección de Cannes, se ha añadido a la película en recientes restauraciones.

Bob Fosse se basó en 'Las noches de Cabiria' para el musical de Brodway 'Sweet charity' de 1966, que tres años más adelante se llevaría al cine. A Fellini parece que no le convenció: "La comedia musical americana de Broadway y la película de Hollywood 'Noches en la ciudad' se inspiraron en 'Las noches de Cabiria', y mi nombre aparece en los créditos, pero no estaba de acuerdo con la manera de hacerlas de Bob Fosse en muchos puntos, prefiero que la película se considere como su creación".

Para terminar, veamos algunas críticas que se hicieron en el momento del estreno:

"Las noches de Cabiria, por su equilibrio ordenado (fruto de un sentido firme del personaje y de un control sólido de los medios técnicos), representa la obra más madura y decidida del director, gracias a sus transparencias poéticas y a un gusto espectacular indudable. Los momentos discutibles de esta película son raros". (Lino Del Fra, "Bianco e Nero", a. XVIII, n. 6, Junio, 1957).

"El poético y etéreo personaje de Cabiria no podía ser expresado sino por el cinematógrafo y, al mismo tiempo, por un director como Fellini. Porque solo un artista podía evitar, tal y como ha pasado en esta película, el peligro de caer en el poeticismo, que habría falseado el personaje y el de la realidad trivial, que lo habría hecho insoportable". (Pietro Bianchi, "Il Giorno", 12 de mayo, 1957).

"No nos parece correcto decir que la película es fragmentaria; es, tal vez, la impresión más inmediata pero no hay que creérselo. A pesar de su estructura basada en episodios, el arco narrativo es riguroso y armónico, comparable con una sinfonía en la que los diferentes tiempos (los episodios) se entrelazan, desvinculados pero complementarios, por analogía o por contraste. Todos convergen en la definición cada vez más profundizada del personaje principal y de su destino". (Morando Morandini, "La Notte", 10 de octubre, 1957).

"A menudo se ha evocado a Chaplin a propósito de 'La strada' pero esta comparación muy forzada, entre Gelsomina y Charlot, nunca me ha convencido mucho. La primera toma -no solo digna de Chaplin, sino igual a sus mejores aciertos- es la última de 'Las noches de Cabiria', cuando Giulietta Masina se da vuelta hacia la cámara y su mirada cruza la nuestra. Según mi opinión, Chaplin ha sido único en la historia del cine y ha sabido utilizar, de manera sistemática, este gesto que condena todas las gramáticas del cine. Y, sin duda alguna, no tendría ningún significado que Cabiria, clavando su mirada en la nuestra, se dirigiera a nosotros como mensajera de una verdad. Pero el objetivo de este acierto en la dirección, que me parece genial, es que la mirada de Cabiria pasa muchas veces delante de la lente de la cámara pero no se para nunca de manera exacta. Las luces se encienden en esta maravillosa ambigüedad. Sin duda, Cabiria sigue siendo aún la protagonista de las aventuras que ha vivido frente a nosotros, detrás de la máscara de la pantalla pero es también quien nos invita, ahora, con su mirada a que la sigamos por su camino. Una invitación púdica, discreta, suficientemente incierta porque nosotros podemos fingir y creer que se dirige a otros. Una invitación suficientemente cierta y directa para arrancarnos de nuestra posición de espectadores". (André Bazin, "Cahiers du Cinéma", n. 76, noviembre, 1957).

Nota: La mayor parte de la información para este Cinefórum se ha sacado de la traducción de algunos textos que podéis encontrar aquí, en concreto de los fragmentos del libro 'Fellini' de John Baxter y de las entrevistas recopiladas por Charlotte Chandler para su libro 'Yo, Fellini'. También se ha consultado esta otra página.

En el próximo Cinefórum hablaremos de...La Gran Ilusión

Para el Cinefórum del 24 de octubre hemos elegido una de las numerosas películas que consideramos imprescindibles de Jean Renoir: 'La grande illusion (La gran ilusión)', de 1937.

Con la Primera Guerra Mundial como telón de fondo y protagonizada por Jean Gabin, Erich von Stroheim y Pierre Fresnay, Renoir logra un magnífico estudio de las relaciones humanas.

Como siempre, os dejamos unos enlaces:

- En AllRovi vienen algunos datos de interés.

- Roger Ebert también nos ofrece una crítica sobre esta película.

- Dentro de los Film Essays de The Criterion Colection encontramos éste de Peter Cowie.

- Podéis leer otro artículo en También Los Cinerastas Empezaron Pequeños.

- Para no perder la costumbre, os sugerimos echar un vistazo a Wikipedia y Filmaffinity.

Si no disponéis de una copia mejor, podéis verla aquí: