CINEFÓRUM DE SOBREMESA (porque el cine nos alimenta...)Hoy: Paisaje en la niebla, (Theo Angelopoulos, 1988)

"'Paisaje en la niebla' no trata solo sobre dos niños en busca de su padre. Es un viaje que es la iniciación a la vida. En el camino ellos aprenden todo: amor y muerte, mentiras y verdad, belleza y destrucción. El trayecto es simplemente una manera de poner el foco en lo que la vida nos da a todos." (Theo Angelopoulos)

'Paisaje en la niebla (Τοπίο στην ομίχλη/Topío stin omijli)', dirigida en 1988 por el griego Theodoros Angelopoulos, aka Anguelópulos, (Θεόδωρος Αγγελόπουλος), es la tercera parte de la denominada "Trilogía del Silencio"; terna iniciada con 'Viaje a Citera (Taxidi sta Kízira, 1983)' y 'El apicultor (O Melissókomos, 1986)'.

Esta historia, con guión firmado por el propio director junto a Tonino Guerra y Thanassis Valtinos, obtuvo numerosos premios y reconocimientos en numerosos lugares, entre otros, en el festival de Berlín y en el Festival de Venecia. Además, ganó el prestigioso Premio Félix a mejor película europea.

Para fotografiar este viaje que toma elementos mitológicos y de fábulas y cuentos, aunque sin rechazar los aspectos documentales y realistas, Angelopoulos trabajó con Yorgos Arvanitis, con quien ya había colaborado en otras películas.

Para la música, siempre tan importante en las películas del director, también contó con una vieja conocida: Eleni Karaindrou. Las melodías de la compositora entran en una simbiosis perfecta con la historia que nos narra Angelopoulos y con la luz y tonos que logra Arvanitis.

Tras esta breve introducción, hemos pensado que esta vez vamos a dar un enfoque diferente a la entrada y centrarnos en las palabras del propio Angelopoulos. Os traemos una entrevista que le hicieron en el momento del estreno de la película para Cahiers du Cinema. En concreto, es una entrevista realizada por Serge Toubiana y Frédéric Strauss para el número 413 de la revista en su edición francesa. Que sepamos no está editada en castellano, así que la hemos traducido nosotros. Esperamos que la disfrutéis.

Tras esa entrevista, os dejamos unas imágenes con otros recortes de prensa sobre 'Paisaje en la niebla' que hemos seleccionado de la parte de publicaciones sobre la película de http://www.theoangelopoulos.gr. En casi todos os tocará traducir, eso sí. Ya sabéis, abriendo cada foto en pestaña aparte las podéis ver más grandes para poder leer los textos.

Por si estáis interesados, otra página sobre Angelopoulos y sus trabajos es http://www.theoangelopoulos.com.

Entrevista Cahiers du cinéma nº 413

P- El “paisaje” del título de su nueva película parece portar un significado especial. Uno podría considerar a los dos niños que protagonizan la película como una especie de paisaje que uno observa como si estuviera mirando desde la distancia un lugar que no es familiar pero que le gustaría conocer.

R- Sí, es lo que yo llamo geografía humana. Sucede a menudo cuando ves una película en la que sientes que sabes todo lo que hay que saber sobre el aspecto físico de las personas que aparecen en pantalla y no hay nada más que puedas averiguar acerca de ellos. 'Paisaje en la niebla' es una especie de cuento de hadas en el que yo trataba de conservar el encanto y la maravilla de un descubrimiento inicial.

P- El punto de vista que usted elige y la distancia que mantiene entre la cámara y sus protagonistas evitan la inmediata identificación de la audiencia con los niños. Hay pocos trucos comerciales más obvios que el uso de niños, pero usted se las arregla, de una manera magistral, para vaciar de casi toda conmiseración sus actuaciones.

R- No estaba tratando de explotar ni el recurso de su fotogenia natural ni los inevitables sentimientos que habitualmente despiertan los niños. Con diferentes planos y poniendo estas cualidades en evidencia, este podría haber sido un enorme éxito comercial. Era muy consciente de este riesgo, pero por otro lado no quería vaciar sus papeles de toda la emoción. Tuve que encontrar el equilibrio correcto entre ambos. Ya había intentado, en 'El apicultor', alcanzar los límites de una actuación no expresiva con Mastroianni, cuya personalidad es demasiado conocida para generar el tipo de sorpresa a que me refería antes. Fue mi manera de descubrir algo diferente en él. Nunca utilicé un primer plano suyo en sus escena emocionales. Siempre temo esos planos que prácticamente gritan “¡Mírame!”. Por este motivo me gusta Antonioni y el Wenders temprano, películas como 'Alicia en las ciudades' más que 'El cielo sobre Berlín', aunque considero interesantes sus trabajos recientes.

P- ¿Cómo trabajó con los niños?

R- El chico, Michalis Zeke, tenía cinco años y medio cuando rodamos la película. Sentí que la mejor manera de comunicarme con él era convencerle de que estaba participando en un juego. Cuando estábamos rodando la escena en la que ve al caballo muriendo y se echa a llorar, vino y me dijo: “Sr. Angelopoulos, estoy terrible- mente irritado pero no puedo llorar. Estoy muy triste pero no puedo hacerlo.” Le dije: “Escucha, debes llorar en esta escena. Sentirte triste en tu interior no es suficiente, tienes que mostrárselo al público.” Reflexionó durante un minuto y entonces propuso: “¿Sabe qué? Usted me regaña; esto me hará llorar y rodaremos la escena.” Lo intentamos pero no funcionó, así que regresamos al hotel y allí repasé la escena con él una vez más, de una manera mucho más áspera que antes. Todo el equipo estaba alrededor de nosotros. Él se sintió humillado, me volvió la espalda, y empezó a llorar. Le cogí de la mano, volvimos al set de rodaje e hizo la escena en una toma. Mientras que para él todo era un juego, la chica, Tania Palaiologlou, que era mucho más mayor, requirió un tipo diferente de tratamiento. Ella estaba atravesando ese periodo tan difícil que hay entre la niñez y la adolescencia. De hecho, tuvo su primera menstruación en el set, y se enamoró de Stratos Tzortzolglou, el actor que interpreta a Orestes. Como estaba en el espíritu del film, no interferí. Su verdadero problema, sin embargo, fue la escena de la violación, que se negaba a hacer a pesar de mis súplicas, ya que yo sentía que esa escena era necesaria en la película. Se encerró en su cuarto y se negó a hablar de ello. Finalmente accedió a rodar la escena pero se negó a gritar cuando el conductor del camión la arrastra con él, como decía el guión que haría. Fue su propia idea representarlo así y yo vi que cuadraba con la película perfectamente. Con ella, utilicé un acercamiento sentimental, emocional, más que uno de confrontación. El único juego al que jugaba ella era el “juego del silencio”. Mientras el equipo estaba montando las luces, nosotros, esto es los niños, Orestes y yo, intentábamos ver quién podía estar en silencio media hora o más hasta que las luces estuvieran dispuestas. A veces, para aligerar el silencio, yo tocaba música de la película. Estaba asombrado de ver a estos dos niños sin abrir la boca durante tanto tiempo, ya que sé por mi propia experiencia con mis propias hijas, que tienen más o menos esa misma edad, lo difícil que es para ellos no hablar durante tanto rato. Estos momentos de silencio fueron una gran ayuda para el carácter de la película.

P- ¿Está intentando decirnos que el director es un actor también?

R- Ciertamente. No creo que el director deba representar las escenas para que el actor le imite, pero sin pedirle que imite el modelo, puedes sugerir el tipo de actuación que quieres creando ciertas disposiciones de ánimo. Cuando empecé a hacer películas, no me gustaban mucho los actores profesionales. Sus actuaciones me parecían falsas. Prefería trabajar con no profesionales, pero me di cuenta de que no son siempre sensibles al ritmo de la escena y de que tienden a exagerar los momentos dramáticos. Mastroianni me dijo una vez algo que me gustó mucho: “Yo soy el niño y tú eres el padre contándome historias. Si sabes cómo contarlas bien, jugaré a tu juego.”

P- ¿No es una manera de describir el papel de las películas, la relación entre el realizador y el público?

R- Sí, lo es. Mastroianni reivindica que él no puede entender a los actores que esperan que se les diga todo sobre los personajes que representan antes de empezar la película y requieren explicaciones lógicas para todo lo que hacen en ella. Él se deja llevar, permite ser arrastrado por el flujo de la historia.

P- ¿Para usted el proceso de escribir es largo? Y cuando ha terminado, ¿realmente tiene un guión de rodaje en las manos?

R- No, en realidad mis argumentos no son guiones de verdad. Frecuentemente se asemejan más a una novela, aunque al contrario que en una novela literaria normal, no encontrarás en ellos un solo adjetivo. Si, por ejemplo, hay un chico guapo en la historia, borro el término “guapo” para evitar que una imagen prefijada del personaje irrumpa demasiado pronto dentro de la película. Por otro lado, a menudo especifico la presencia de efectos de sonido, como pájaros cantando. Esto sucedió cuando escribí 'Paisaje en la niebla'. En una etapa muy temprana lo puse en el guión, mucho antes de tener idea alguna sobre la música, que llega mucho más tarde. El viaje de los dos niños en esta película recuerda a románticas aventuras de antaño; Por eso cuando pensé en la música, fue en términos de Cesar Frank y Mendelssohn. Una vez decidido el tipo de música que me gustaría tener, va la elección del instrumento que mejor se adapta a esta música, y en este caso, sentí que el oboe sería la elección correcta, a medio camino entre el romanticismo y un llanto de dolor. Entonces leo el argumento como si fuera una historia y trato de imaginar los colores que se asocian con ella, sin tener en cuenta algunas de las especificaciones del guión. Para la escena donde todo el mundo se para para ver la nieve caer, pedimos a los trabajadores de la ciudad que salieran con sus parkas amarillas. Pensé que sería buena idea usar este patrón de colores de nuevo, y en la secuencia de la estación de tren, vemos a los ferroviarios caminando por los raíles, vestidos de amarillo. Estas son el tipo de improvisaciones hechas en el momento, mientras rodamos; no es algo que planificas de antemano. Fui al Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC) y allí nos enseñaban a ser fieles al guión en cada detalle, la gran tradición de Hitchcock. Personalmente, creo que hay un gran margen de creatividad que es posible encontrar entre la tradición de Hitchcock y la escuela Godardiana. La selección de la localización correcta es de mayor importancia para mí. Siempre ruedo en localizaciones pero lo cambio todo para adaptarlo a mis necesidades. La única cosa que no se cambia es el sentido de la escena, pero puedo tratarla de varias maneras.

P- Las imágenes simbólicas de su pelicula, ¿están ya en el guión?

R- Sí. El fragmento de película encontrado por Orestes estaba en el guión, pero, por razones técnicas, no podíamos seguirlo hasta el final. Tenía la intención de enfocar con la cámara esta única imagen y  entrar realmente en ella. Para esto, tuve que preparar dos internegativos y la imagen perdió definición. Lo que quedó en el film, es solo la mitad de la idea que yo tenía. Para mí, los elementos simbólicos son un medio de escapar de los confines de la narrativa sencilla, exploraciones de un mundo surrealista. Se insertan en el tejido de la escritura, aunque muchas veces no estoy seguro de lo que significan. Por ejemplo, realmente no podría explicarle el significado de la mano de piedra que sale del puerto de Tesalónica. La estructura básica de esta película, como dije, era similar a un cuento de hadas, lo cual te da una libertad mucho mayor para introducir elementos que están fuera de la lógica de la trama. Pero no hay que intentar desentrañar sus significados de manera sistemática, por el riesgo de perder el flujo de la narración. Hay un indicio de homosexualidad en la escena en la que Orestes está vendiendo su moto a otro joven. Tonino Guerra, que trabajó conmigo en el guión, quería saber el porqué de esta insinuación. Yo no tenía una respuesta, solo sabía que quedaría bien.

P- Esta escena tiene algo que ver con el fetichismo.

R- Bueno, sabemos que existe una atracción erótica entre un hombre y su motocicleta. No pagué al actor; en lugar de eso le di la moto y no te puedes imaginar su alegría. Fue casi hasta embarazoso.

P- Lo más importante en sus películas parece ser la consistencia de cada plano individual. Tiene que tener su propia fuerza y aumentar su intensidad a medida que avanza.

R- Es por esta razón que mi lenguaje cinematográfico personal se basa en la ampliación de la dimensión del tiempo. Antes de entrar en la esencia de cada plano, hay que darse tiempo para descubrir las relaciones entre el actor y el paisaje. Por este motivo, me encanta 'Stalker' de Tarkovsky; 'Nostalgia', me gusta menos; 'Sacrificio', no me gusta nada. En lo que a mí respecta, la Santísima Trinidad –la del actor, el paisaje y la cámara– es perfecta en 'Stalker'.

P- En la mayoría de sus películas, parece que hay un sentimiento de melancolía por el pasado. Pero los dos niños, que no están sujetos a esta melancolía, tiran en una dirección diferente.

R- Creo que el pasado es mi pasado personal arrastrado hasta el presente por mi trabajo como cineasta. El árbol al final de la película es el árbol de 'Viaje a Citera', una referencia a mi propio paisaje de película personal con el fin de alcanzar, al final, un paisaje de película diferente, que, creo, debe ofrecerles una esperanza renovada. Me gustaría creer que el mundo será salvado por el cine. El cine es mi mundo y es el ámbito de todos mis viajes. Siempre estoy buscando pequeñas utopías secretas que me encantarán; hago todo lo posible para creer en la importancia de estos viajes en los que constantemente me embarco a través de mis películas.

P- ¿No es esta una actitud melancólica hacia el pasado relacionado con el estado presente del cine y su percepción de sobre ello?

R- La crisis de cine no se refiere solo a la disminución en el número de entradas. En los años setenta, los cine- astas aún estaban buscando nuevos horizontes. Ahora eso se ha terminado. A pesar de unas cuantas buenas pelí- culas, la impresión general es que las películas están sin aliento. Para nosotros, el cine era un poco como las cruzadas, saliendo a salvar el mundo. Hoy, hay jóvenes directores trabajando con el mismo equipo técnico que utilizo yo. Esto requiere una gran cantidad de dinero y cuanto más alto es el costo, más estrecho es el margen para las exploraciones aventureras. Hace un tiempo estaba hablando con Ôshima, y ambos compartíamos la sensación de que nuestra generación estaba más comprometida políticamente, y de que cuando nosotros éramos jóvenes, creíamos sinceramente que las cosas van a cambiar. Ahora, obviamente todo esto ha terminado.

P- El sentimiento de nostalgia en sus películas está probablemente generado por el hecho de que no parecen tener una finalización clara; vayan donde vayan, el espectador tiene la libertad de especular sobre ello.

R- No hay final en mis películas. Tengo la sensación de que todo lo que me rodea permanece quieto. Estoy tratando de romper esta inmovilidad, de abrir nuevos caminos, pero no hay nada realmente estimulante sucediendo a mi alrededor. Ôshima me dijo lo mismo cuando le pregunté por qué últimamente no está filmando en Japón. Nada le estimula allí, dijo.

Recortes de prensa

En el próximo Cinefórum hablaremos de... 
"Pequeña Miss Sunshine"

Pues sí, chicos y chicas, dentro de dos semanas, es decir el 13 de junio...

¡¡¡NOS VAMOS

A CALIFORNIA!!!

Vamos a acompañar a Olive Hoover y a su peculiar familia en el viaje que emprenden para que la niña participe en el concurso "Little Miss Sunshine".

'Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006)' es el debut en el cine de sus directores, Jonathan Dayton y Valerie Faris. La película causó en su estreno una grata sorpresa y cosechó numerosos premios.

Sin más, aquí os dejamos unos cuantos enlaces sobre la película:

- Como siempre, podéis echar un vistazo a los comentarios de Filmaffinity.

- También podéis consultar la Wikipedia, tanto en inglés como en español.

- En Blog de Cine, tenéis una crítica interesante.

- En decine21.com podéis encontrar otra reseña.

- Podéis leer otro análisis en narracine.

- Por último, os recomendamos este pdf de un ciclo Cine y Salud del Gobierno de Aragón que revisa la película y propone actividades desde el ámbito de la salud, centrándose en las relaciones y emociones.

Si no tenéis la película a mano, aquí la podéis ver en V.O.S. ¡Que la disfrutéis!